Pourquoi les impressionnistes aimaient peindre des jardins

Les dahlias projettent leurs couleurs vers le ciel; les digitales encadrent un enfant en jeu; les paysans s’occupent de choux; des nénuphars parsèment la surface d’un étang. Le « jardin impressionniste » capture tous ces moments et bien plus encore.

Mais pourquoi Monet, Renoir, Morisot, Pissarro et leurs collègues étaient-ils si attirés par les jardins? C’est un sujet que j’ai cherché à aborder dans mon livre Dans les jardins de l’impressionnisme.

Une réponse réside dans l’omniprésence pure et la forte intensité sensorielle des jardins au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, lorsque l’impressionnisme est apparu. Le changement social qui a rendu les jardins de loisirs accessibles à tous (et non plus seulement aux rois et aux aristocrates) s’est combiné avec « le grand mouvement horticole » – l’introduction de nouvelles plantes, arbres et fleurs exotiques grâce à l’expansion impériale, au commerce international et aux développements technologiques.

Les « caisses Ward », nommées d’après leur inventeur britannique, le botaniste Nathaniel Bagshaw Ward, ont facilité le transport de plantes vivantes à travers le monde. La construction en verre et en fer a donné naissance à des serres qui permettaient d’hiverner les plantes exotiques et fragiles. Une nouvelle compréhension de l’hybridation, alimentée par les découvertes de Charles Darwin, a rendu les fleurs toujours plus grandes, plus parfumées ou ouvertement décoratives, tout en stimulant également la culture commerciale de légumes.

En somme, les jardins étaient centraux dans la « vie moderne » que les impressionnistes poursuivaient radicalement – répondant puissamment à leur désir de capturer les sensations du moment présent par des coups de pinceau spontanés et une palette vibrante.

Poumons verts

À Paris, les nouveaux parcs introduits par Napoléon III dans les années 1850 étaient essentiels à l’hygiène publique: des poumons verts au niveau du sol complétant les nouvelles artères d’égouts souterraines, dans le cadre de la lutte de la France contre le choléra.

Les arbres et les somptueuses corbeilles (parterres floraux) de la ville étaient également indéniablement séduisants. Pourtant, la réponse des impressionnistes fut très sélective et chercha souvent un délicat équilibre entre l’ancien et le nouveau.

Édouard Manet choisit subvertivement un vieux parc, les Jardins des Tuileries, pour sa représentation pionnière de la vie moderne en 1863. Ses figures branchées écoutant un orchestre invisible se fondent dans une masse d’arbres qui ressemble plus à une forêt primaire qu’à un espace vert cultivé.

Et Pierre-Auguste Renoir se souvenait dans sa vieillesse qu’avant les boulevards modernes bordés d’arbres, les places aménagées et les parcs de style anglais, il y avait « derrière chaque maison… un jardin… Beaucoup de gens connaissaient encore le plaisir de manger de la laitue fraîchement cueillie. »

Délogé dans l’enfance pour laisser place au « nouveau Paris », Renoir avait de quoi regretter. Dès 1867, il avait badineusement placé une corbeille pas encore en fleurs au premier plan de son tableau des Champs-Élysées. Le célèbre régime d’« aménagement » du préfet napoléonien Baron Haussmann, destiné à assurer une couleur florale continue, connaît ici un accroc embarrassant.

En 1875, Renoir dépeignait un vieux jardin envahi de Montmartre, rempli de « coquelicots, convolvulus et marguerites », le sujet de Femme au parasol dans un jardin, où la nature semble revenir à son état originel et non cultivé.

Claude Monet évitait de même le chemin artériel nouvellement tracé à travers le Parc Monceau, capturant plutôt le jeu de la lumière et de l’ombre sur des figures discutant sous les grands arbres dans un coin isolé de l’ancien jardin aristocratique approprié par Haussmann pour usage public et construction spéculative.

C’est plutôt dans ses jardins privés d’Argenteuil dans les années 1870 que Monet sembla – du moins dans une certaine mesure – faire écho à l’horticulture haussmannienne, en cultivant des parterres et en essayant de nouvelles fleurs. Mais même ici, dans le tableau de 1873 Le Jardin de l’artiste à Argenteuil, ses dahlias géants inédits déferlent sur la surface du tableau comme une sorte de ressac organique coloré.

Le jardin privé

Si le jardin impressionniste était à la fois atelier en plein air et motif, ce qui frappe le spectateur dans des images comme celle-ci est l’évocation de ce que les experts en art appellent aujourd’hui un environnement d’attachement – un lieu imprégné d’une signification personnelle, parce qu’il a été cultivé par l’artiste lui-même.

Monet représentait souvent sa femme et son jeune fils dans son jardin d’artiste à Argenteuil. Ces peintures expriment une fierté familiale et même un espoir de renouveau national.

Après l’horreur de la guerre franco-prussienne et de la Commune de Paris de 1870-1, lorsque Monet et Camille Pissarro s’étaient réfugiés avec leurs jeunes familles à Londres, le simple fait de cultiver un jardin était intrinsèquement symbolique. C’était une célébration du sol français suite à la perte de l’Alsace-Lorraine au profit de l’Allemagne.

Les multiples représentations de Pissarro des jardins potagers près de sa maison à Pontoise, quant à lui, affirmaient sa vision socialiste utopique d’un avenir meilleur fondé sur le travail de la terre – tout comme les images aux coups de pinceau légers de Berthe Morisot confondent la croissance de son jeune enfant avec celle de la nature cultivée.

De telles images suggèrent que, malgré toute leur modernité, les impressionnistes partageaient la nostalgie de l’existence rurale qui accompagnait l’expansion urbaine et l’industrialisation.

Dans le Vétheuil rural, où il vécut de 1879 à 1881, Monet planta des tournesols presque obsessionnellement dans son jardin en terrasse et escarpé surplombant la Seine. Leur or et leur jaune de fin d’été semblent presque élégiaques après la mort tragique de l’épouse de Monet, Camille, en 187.

Le jardin le plus ambitieux de Monet se trouvait ensuite à Giverny, en Normandie, et devint son motif pictural quasi unique durant le dernier tiers de sa vie.

Les nouveaux nymphéas hybrides qu’il y faisait pousser, parfumés et colorés, étaient des pièces maîtresses de l’invention horticole moderne – pourtant ses séries de peintures de son étang, capturant les effets successifs de la lumière et de l’atmosphère, construisent une vision profondément poétique de la nature comme d’une harmonie perpétuellement en déploiement. Les coordonnées disparaissent ne laissant que l’eau, les fleurs et le ciel réfléchi; le jardin embrasse désormais le cosmique.

Il était logique que Monet utilise ce motif pour ses fresques de l’Orangerie de Paris, qu’il offrit à la France en mémoire de la Première Guerre mondiale. Nymphéas s’ouvrant à la lumière, défaisant l’obscurité.

Bien que souvent appelés précurseurs de l’abstraction, les Nymphéas de l’Orangerie offrent la logique ultime du jardin en tant qu’environnement d’attachement – encerclant le spectateur et nous plaçant physiquement au sein du meilleur monde du jardin impressionniste.

Avez-vous un tableau de jardin impressionniste préféré? Faites-le nous savoir dans les commentaires ci-dessous.

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Clare Willsdon ne travaille pour, ne fournit de services de conseil à, ne détient pas d’actions dans et ne reçoit aucun financement de la part d’aucune entreprise ou organisation qui bénéficierait de cet article, et n’a divulgué aucune affiliation pertinente au-delà de son poste académique.