Esai Jumat: Bollywood membantu membentuk saya – kini, ia memproyeksikan nasionalisme India Modi
Friday essay: Bollywood helped make me – now, it projects Modi’s Indian nationalism
Vijay Mishra changed forever when a cinema opened in his Fijian town, in 1951. He traces Bollywood’s shift from multicultural fantasy to Hindu nationalism.
Vijay Mishra berubah selamanya ketika sebuah bioskop dibuka di kota Fijian-nya, pada tahun 1951. Ia menelusuri pergeseran Bollywood dari fantasi multikultural menjadi nasionalisme Hindu.
My earliest memories are of Methodist Mission quarters in the diocese of Dilkusha, Fiji. Dilkusha, the name of a minor Indian principality, was mentioned in E.M. Forster’s classic novel A Passage to India : its name literally means “Heart’s Delight” in Hindi–Urdu.
Kenangan saya yang paling awal adalah tentang perumahan Misi Metodis di keuskupan Dilkusha, Fiji. Dilkusha, nama sebuah kenegaraan India kecil, disebutkan dalam novel klasik E.M. Forster, A Passage to India: namanya secara harfiah berarti “Kegembiraan Hati” dalam bahasa Hindi-Urdu.
Dilkusha was the Indian wing of the much larger Fijian diocese of Davuilevu (in Fiji’s Rewa province), site of the famous Baker Hall – named after Reverend Thomas Baker, an Australian Methodist evangelist who ended up in the pot of a disgruntled Fijian chief on July 20 1867.
Dilkusha adalah sayap India dari keuskupan Fiji yang jauh lebih besar, Davuilevu (di provinsi Rewa, Fiji), lokasi dari Baker Hall yang terkenal – dinamai dari Reverend Thomas Baker, seorang evangelis Metodis Australia yang akhirnya jatuh ke dalam panci seorang kepala suku Fiji yang tidak senang pada 20 Juli 1867.
We were told the reverend had humiliated the high chief in front of his people by touching his hair: a clear affront to Fijian aristocratic protocol. His spare boots, however, survived. They may be seen in the Fiji Museum.
Kami diberitahu bahwa pendeta itu telah mempermalukan kepala suku di depan rakyatnya dengan menyentuh rambutnya: penghinaan yang jelas terhadap protokol aristokrat Fiji. Namun, sepatu bot cadangannya selamat. Sepatu itu dapat dilihat di Museum Fiji.
Dilkusha, the lesser sister diocese, had no such epic tale. But it quickly became a vibrant centre for Australian Christian evangelists, eager to convert Indian heathens. My father, grandson of an indentured labourer on his mother’s side, came here in the mid-1940s as a primary school teacher.
Dilkusha, keuskupan adik yang lebih kecil, tidak memiliki kisah epik seperti itu. Tetapi tempat itu dengan cepat menjadi pusat yang semarak bagi para evangelis Kristen Australia, yang bersemangat untuk mengubah orang India yang kafir. Ayah saya, cucu dari seorang pekerja kontrak dari pihak ibunya, datang ke sini pada pertengahan tahun 1940-an sebagai guru sekolah dasar.
In the end my father, like Mr Biswas in V.S. Naipaul’s great novel on the plantation Indian diaspora, built a house of his own in the adjoining village of Waila (Realm of Floods). But when I remember my homeland, it is through the decade I spent in Dilkusha Methodist quarters, in the 1950s and early 1960s.
Akhirnya ayah saya, seperti Mr Biswas dalam novel besar V.S. Naipaul tentang diaspora India perkebunan, membangun rumahnya sendiri di desa sebelah Waila (Ranah Banjir). Tetapi ketika saya mengingat tanah air saya, itu melalui dekade yang saya habiskan di perumahan Metodis Dilkusha, pada tahun 1950-an dan awal 1960-an.
We were part of an enclosed community run by successive Methodist priests. Our joys were few: fishing or canoeing in the great Rewa River below, attending Sunday church services or walking across the paddock to the Boys’ Hostel.
Kami adalah bagian dari komunitas tertutup yang dijalankan oleh para pendeta Metodis secara berurutan. Kegembiraan kami sedikit: memancing atau mendayung kano di Sungai Rewa yang besar di bawah, menghadiri kebaktian gereja hari Minggu, atau berjalan melintasi padang rumput ke Asrama Putra.
Dilkusha’s history was rich – but for me, it was a drab world. And then magic occurred: we discovered Aladdin’s cave.
Sejarah Dilkusha kaya – tetapi bagi saya, itu adalah dunia yang membosankan. Dan kemudian keajaiban terjadi: kami menemukan gua Aladdin.
Across the river from us, in Nausori Town, a Gujarati Muslim entrepreneur built a cinema hall – Empire Theatre – and my life changed.
Di seberang sungai dari kami, di Kota Nausori, seorang pengusaha Muslim Gujarat membangun aula bioskop – Empire Theatre – dan hidup saya berubah.
Cinema was my world
Sinema adalah duniaku
I was five years old in 1950, a year short of six, when you could enter school and would be considered mature. Then, in 1951, Raj Kapoor’s film Awaara (The Vagabond), about geneticism and social determinism, came to Empire Theatre. Aged six, my life began to change.
Saya berusia lima tahun pada tahun 1950, setahun kurang dari enam, saat kamu bisa masuk sekolah dan dianggap dewasa. Kemudian, pada tahun 1951, film Awaara (Si Pengembara) karya Raj Kapoor, tentang genetisme dan determinisme sosial, datang ke Empire Theatre. Berusia enam tahun, hidupku mulai berubah.
I was never good at reading, unlike my Dilkusha mate Sarwesh (“Tomato”) Thakur, who was an exceptional reader. At school, we learned to read in English, but we spoke in Fiji Hindi at home. My father’s side of the family, however, were more comfortable with Fijian, or iTaukei – the language of the country’s First Nation peoples.
Aku tidak pernah pandai membaca, tidak seperti teman Dilkusha-ku Sarwesh (“Tomat”) Thakur, yang merupakan pembaca luar biasa. Di sekolah, kami belajar membaca dalam bahasa Inggris, tetapi kami berbicara dalam bahasa Fiji Hindi di rumah. Namun, pihak keluarga ayahku lebih nyaman dengan bahasa Fiji, atau iTaukei – bahasa masyarakat Adat pertama negara ini.
It mattered little that I wasn’t a good reader (or a reader at all). On Saturdays, I entered a world of my own. Over a period of time, I had a repertoire of films in me, thanks to the weekly allowance of a shilling from my parents and another shilling from my Dādī (grandmother), Nausori market’s foremost coconut-oil seller. (I have yet to work out why she did it for me alone when she had some 20 other grandchildren!)
Tidak masalah aku bukan pembaca yang baik (atau pembaca sama sekali). Pada hari Sabtu, aku memasuki dunia milikku sendiri. Selama periode waktu, aku memiliki repertoar film berkat uang saku mingguan satu shilling dari orang tuaku dan satu shilling lagi dari Dādī-ku (nenekku), penjual minyak kelapa terkemuka di pasar Nausori. (Aku belum tahu mengapa dia melakukannya hanya untukku padahal dia punya sekitar 20 cucu lainnya!)
So cinema – and Empire Theatre – became my world. It was my literature, my culture, my dream world. It was my escape from failure to compete with my peers, and my school of drama – indeed, my language too. I look back and ask myself how I could have lived without the Saturday matinees – the 10am Hindi film and the 2.30pm Hollywood film.
Maka sinema – dan Empire Theatre – menjadi duniaku. Itu adalah literaturku, budayaku, dunia impianku. Itu adalah pelarianku dari kegagalan bersaing dengan teman sebaya, dan sekolah dramaku – bahkan bahasaku juga. Aku melihat ke belakang dan bertanya-tanya bagaimana aku bisa hidup tanpa pemutaran film hari Sabtu – film Hindi jam 10 pagi dan film Hollywood jam 2.30 siang.
I lived for Saturdays until I left Fiji aged 18, in 1964. In the Empire Theatre’s downstairs, one shilling (ten cents) seats, infested with khaṭmal (bed bugs), my fantasies were created.
Aku hidup untuk hari Sabtu sampai aku meninggalkan Fiji pada usia 18 tahun, pada tahun 1964. Di lantai bawah Empire Theatre, kursi satu shilling (sepuluh sen), yang dipenuhi kutu kasur (khaṭmal), fantasiku diciptakan.
While the films I watched there would connect me with the India I had never physically inhabited, the worlds they opened to me were like temples of desire: elusive and mysterious, as well as enchanting. This would change – but long after I had left Fiji, after I had become a film scholar, writing from distant, sometimes cold lands.
Meskipun film-film yang kulihat di sana menghubungkanku dengan India yang belum pernah kuinjak secara fisik, dunia yang mereka bukakan bagiku seperti kuil-kuil hasrat: sulit ditangkap dan misterius, sekaligus mempesona. Ini akan berubah – tetapi lama setelah aku meninggalkan Fiji, setelah aku menjadi seorang sarjana film, menulis dari negeri yang jauh, terkadang dingin.
Years later, writing from Perth, Australia, I watched Bollywood fantasies shift from their roots in melodrama to an endorsement of a nation ideologically defined as Hindu. This often involved demonising India’s non-Hindus, especially its age-old Muslim inhabitants. Under Prime Minister Narendra Modi, elected in 2014, this is also the nation’s political agenda.
Bertahun-tahun kemudian, menulis dari Perth, Australia, aku menyaksikan fantasi Bollywood bergeser dari akar melodrama menjadi dukungan terhadap sebuah bangsa yang secara ideologis didefinisikan sebagai Hindu. Ini sering melibatkan mendemonisasi non-Hindu India, terutama penduduk Muslimnya yang sudah berusia berabad-abad. Di bawah Perdana Menteri Narendra Modi, yang terpilih pada tahun 2014, ini juga merupakan agenda politik bangsa.
It is strikingly displayed in the jingoistic espionage thrillers Dhurandhar I (The Stalwart, 2025) and Durandhar II (The Revenge, 2026) – the latter currently screening in Perth. These films, based on the adventures of an Indian spy in Karachi, Pakistan, define an Indian nation obsessed by the spectres of an enemy that is both another nation (Pakistan) and a “nation”, the Muslim minority within India.
Hal ini ditampilkan dengan mencolok dalam film-film spionase jingoistik Dhurandhar I (The Stalwart, 2025) dan Durandhar II (The Revenge, 2026) – yang terakhir saat ini diputar di Perth. Film-film ini, yang didasarkan pada petualangan seorang mata-mata India di Karachi, Pakistan, mendefinisikan sebuah bangsa India yang terobsesi dengan hantu musuh yang sekaligus merupakan bangsa lain (Pakistan) dan “bangsa”, minoritas Muslim di dalam India.
Fantasies on film
Fantasies on film
Back in 1950s Dilkusha, my Empire Theatre fantasies were of a different order. They began with the Arabian Nights. The defining film in that genre, Homi Wadia’s Alibaba and the Forty Thieves (1954), was properly introduced to me when my father’s friend, the cook at Dilkusha Boys’ Hostel, took me to watch it one Wednesday night in 1955.
Kembali ke tahun 1950-an, fantasi saya di Empire Theatre Dilkusha berada pada tingkat yang berbeda. Itu dimulai dengan Arabian Nights. Film yang mendefinisikan genre itu, Alibaba and the Forty Thieves karya Homi Wadia (1954), diperkenalkan kepada saya dengan benar ketika teman ayah saya, juru masak di Asrama Putra Dilkusha, mengajak saya menontonnya pada suatu malam Rabu di tahun 1955.
I knew the Alibaba tale, but Wadia’s rendition is a great piece of cinema. It captured Oriental fantasies way better than his Hollywood counterparts. I have seen it more than any other film – and consider it the finest version of an Arabian Nights tale ever.
Saya tahu kisah Alibaba, tetapi interpretasi Wadia adalah karya sinema yang hebat. Itu menangkap fantasi Oriental jauh lebih baik daripada rekan-rekan Hollywood-nya. Saya telah menontonnya lebih dari film lainnya – dan anggaplah itu versi terbaik dari kisah Arabian Nights yang pernah ada.
I also loved sentimental songs from the films of Bollywood’s Golden Age, roughly spanning the films made between Deedar (Sight, 1951) and Gumrah (Infidelity, 1963) – and often marked by a final shot of the lonely hero walking away towards the horizon.
Saya juga menyukai lagu-lagu sentimental dari film-film Zaman Keemasan Bollywood, yang kira-kira mencakup film-film yang dibuat antara Deedar (Sight, 1951) dan Gumrah (Infidelity, 1963) – dan sering ditandai dengan bidikan terakhir pahlawan kesepian yang berjalan menjauh menuju cakrawala.
It was in Empire Theatre that I saw the original version of Aah (Sighs, 1953), actor and director Raj Kapoor’s homage to P.C. Barua’s foundational 1935 Bollywood film Devdas (based on a Bengali novel by Saratchandra Chatterjee). Sadly, soon after its initial release, the tragic ending of Aah was changed and the original is no longer available.
Di Empire Theatre saya melihat versi asli Aah (Sighs, 1953), penghormatan aktor dan sutradara Raj Kapoor kepada film Bollywood fundamental P.C. Barua tahun 1935, Devdas (berdasarkan novel Bengali karya Saratchandra Chatterjee). Sayangnya, tak lama setelah rilis awalnya, akhir tragis Aah diubah dan versi aslinya tidak tersedia lagi.
Barua’s film had celebrated the entry of the English melodramatic “ Man of Feeling ” – for whom sentiment and sensibility were allied with true virtue – into the Indian film aesthetic for the first time. (The concept goes back to 18th-century English writer Henry Mackenzie, whose novel The Man of Feeling named it.) The sentimental hero, unable to declare his love, takes to drinking and dies a lonely man.
Film Barua telah merayakan masuknya “Man of Feeling” melodramatik Inggris – bagi siapa sentimen dan kepekaan disatukan dengan kebajikan sejati – ke dalam estetika film India untuk pertama kalinya. (Konsep ini kembali ke penulis Inggris abad ke-18 Henry Mackenzie, yang menamainya dalam novelnya The Man of Feeling.) Pahlawan sentimental, yang tidak mampu menyatakan cintanya, beralih ke minum alkohol dan mati sebagai pria kesepian.
Raj Kapoor’s Shree 420 (1955) transformed the Man of Feeling into a picaro figure around whom the tensions of tradition and modernity in capitalist India unfold. It also holds a special place, with its appealing cosmopolitanism noted as well in Salman Rushdie’s The Satanic Verses.
Shree 420 karya Raj Kapoor (1955) mengubah Man of Feeling menjadi sosok picaro yang di sekitar ketegangan tradisi dan modernitas di India kapitalis terungkap. Film ini juga menempati tempat khusus, dengan kosmopolitanisme menariknya yang juga dicatat dalam The Satanic Verses karya Salman Rushdie.
In spite of Shree 420’s political message, melodrama remained the overarching genre of Bollywood films. Melodramatic sentimentality found its consummate expression in the films of Dilip Kumar, Bollywood’s finest actor. We sang our own songs of love and longing through films such as Deedar (Sight, 1951), Daag (Blemish, 1952) and Madhumati (1958).
Meskipun pesan politik Shree 420, melodrama tetap menjadi genre utama film-film Bollywood. Sentimentalitas melodramatik menemukan ekspresi sempurnanya dalam film-film Dilip Kumar, aktor terbaik Bollywood. Kami menyanyikan lagu-lagu cinta dan kerinduan kami sendiri melalui film-film seperti Deedar (Sight, 1951), Daag (Blemish, 1952), dan Madhumati (1958).
But we also felt at home in his phenomenal banditry drama of peasant rebellion, Gunga Jamna (1961), because of Dilip Kumar’s extraordinary mastery of Avadhi, a Hindi dialect very close to Fiji Hindi. Although the film’s theme of agrarian rebelliousness against the landed gentry was not uncommon, we were attracted to its use of a language that returned the one repressed in us.
Tetapi kami juga merasa betah dalam drama banditnya yang fenomenal tentang pemberontakan petani, Gunga Jamna (1961), karena penguasaan luar biasa Dilip Kumar atas Avadhi, dialek Hindi yang sangat dekat dengan Fiji Hindi. Meskipun tema pemberontakan agraria melawan kaum bangsawan tanah tidak asing, kami tertarik pada penggunaan bahasa yang mengembalikan bahasa yang tertekan di dalam diri kami.
Bollywood and Indian nationalism
Bollywood dan nasionalisme India
When I left for New Zealand in February 1964, my relationship with Empire Theatre came to an end. I never returned to that theatre, but it had already made me.
Ketika saya berangkat ke Selandia Baru pada Februari 1964, hubungan saya dengan Empire Theatre berakhir. Saya tidak pernah kembali ke teater itu, tetapi teater itu telah membentuk saya.
Some 35 years later, quite suddenly, in the subzero temperatures of Edmonton, Canada, where I was a professor of English at the University of Alberta, Wordsworth’s sense of place and spots of time resurfaced as the repressed “aching joys” of times past. The second millennium, too, was coming to an end.
Sekitar 35 tahun kemudian, tiba-tiba, dalam suhu sub-nol Edmonton, Kanada, tempat saya adalah seorang profesor bahasa Inggris di University of Alberta, rasa tempat dan momen Wordsworth muncul kembali sebagai “kegembiraan yang menyakitkan” dari masa lalu yang tertekan. Milenium kedua juga akan berakhir.
Sitting at my desk in an office overlooking the Saskatchewan River, I took out my Waterman fountain pen to write the first sentence of what would grow into a book, Bollywood Cinema: Temples of Desire (2002).
Duduk di meja saya di kantor yang menghadap Sungai Saskatchewan, saya mengeluarkan pena fountain Waterman saya untuk menulis kalimat pertama dari apa yang akan berkembang menjadi sebuah buku, Bollywood Cinema: Temples of Desire (2002).
In that first sentence, written in longhand, I described cinemas, recalling films seen in Empire Theatre as “the temples of modern India”. While in the book I wrote the films remained temples of desire, Bollywood cinema this century embodies a different kind of desire: a desire where the nation itself is at the centre.
Dalam kalimat pertama itu, yang ditulis dengan tangan, saya menggambarkan bioskop, mengenang film-film yang dilihat di Empire Theatre sebagai “kuil India modern.” Sementara dalam buku saya menulis film-film itu tetap menjadi kuil hasrat, sinema Bollywood abad ini mewujudkan jenis hasrat yang berbeda: hasrat di mana bangsa itu sendiri berada di pusat.
The founding fathers of independent India (notably Mahatma Gandhi and Jawaharlal Nehru, India’s first prime minister) established a multicultural India within a secular state. But under Modi and his Bhartiya Janata Party (the BJP), India has been discarding these credentials in favour of a religiously sanctioned nation state.
Para pendiri India merdeka (terutama Mahatma Gandhi dan Jawaharlal Nehru, perdana menteri pertama India) mendirikan India multikultural dalam negara sekuler. Tetapi di bawah Modi dan Partai Bhartiya Janata (BJP) miliknya, India telah membuang kredensial ini demi negara bangsa yang disahkan secara agama.
Bollywood’s new nationalism is a radical refashioning of Gandhi’s idea of the nation, which was based on the principle of denial. He promoted fasting, vegetarianism and non-violence as ways of “renouncing” the self – and hence, the nation.
Nasionalisme baru Bollywood adalah pembentukan ulang radikal dari gagasan Gandhi tentang bangsa, yang didasarkan pada prinsip penyangkalan. Dia mempromosikan puasa, vegetarianisme, dan tanpa kekerasan sebagai cara untuk “menyangkal” diri sendiri – dan karenanya, bangsa.
Naturally, that idea produced cinema such as Guru Dutt’s classic Pyaasa (The Thirsty One, 1957) and Kaagaz Ke Phool (Paper Flowers, 1959), which positioned the hero as renouncer: the melodramatic sentimentalist whose life was one of sacrifice. The songs the hero sang embodied mourning and melancholy.
Tentu saja, gagasan itu menghasilkan sinema seperti karya klasik Pyaasa karya Guru Dutt (The Thirsty One, 1957) dan Kaagaz Ke Phool (Paper Flowers, 1959), yang menempatkan sang pahlawan sebagai penyangkal: sentimentalis melodramatis yang hidupnya adalah pengorbanan. Lagu-lagu yang dinyanyikan pahlawan itu mewujudkan duka dan melankoli.
No foundational film captured that renouncer ideal better than the 1935 version of Devdas, in both Bengali and Hindi, about two lovers – Debdas and Parbati – divided by class. Essentially, it is a film about a Man of Feeling, for whom abjection and denial define love, with death the redemptive act.
Tidak ada film dasar yang menangkap cita-cita penyangkal itu lebih baik daripada versi Devdas tahun 1935, dalam bahasa Bengali dan Hindi, tentang dua kekasih – Debdas dan Parbati – yang dipisahkan oleh kelas. Pada dasarnya, ini adalah film tentang Man of Feeling, bagi siapa abjeksi dan penyangkalan mendefinisikan cinta, dengan kematian sebagai tindakan penebusan.
Bollywood cinema endlessly reprised the narrative – finding in it, precisely if absurdly, the ideal of renouncement. The better known 1955 Bimal Roy version endorses this reading.
Sinema Bollywood tanpa henti mengulang narasi itu – menemukan di dalamnya, secara tepat jika absurd, cita-cita penyangkalan. Versi Bimal Roy tahun 1955 yang lebih dikenal mendukung pembacaan ini.
But in the 21st century, the Man of Feeling’s sentimentality has been repackaged as glossy spectacle.
Tetapi di abad ke-21, sentimentalitas Man of Feeling telah dikemas ulang sebagai tontonan yang berkilauan.
Sanjay Leela Bhansali’s 2002 remake of Devdas was the most expensive production in Indian film history at the time. Its extravagance pushes the old sentiments of the Man of Feeling aside, presenting the historical past as bold, eye-catching performance.
Remake Devdas karya Sanjay Leela Bhansali tahun 2002 adalah produksi termahal dalam sejarah film India pada saat itu. Kemewahannya mendorong sentimen lama Man of Feeling ke samping, menyajikan masa lalu sejarah sebagai pertunjukan yang berani dan menarik perhatian.
The operatic form of Bhansali’s Devdas, with its elaborate sets and costumes, and its overwhelming “item numbers” (where the song is carefully choreographed), emphasises a new Indian modernity and self-assuredness. The renouncement theme of earlier versions is less important.
Bentuk operatik Devdas karya Bhansali, dengan set dan kostumnya yang rumit, dan “item numbers”-nya yang luar biasa (di mana lagu dikoreografi dengan hati-hati), menekankan modernitas dan rasa percaya diri India yang baru. Tema penyangkalan dari versi sebelumnya kurang penting.
It is as if, in the new tech-savvy India, one lives with the sentimental past only as spectacle. A decade later, under Modi, this would become a national mantra.
Seolah-olah, di India yang baru dan melek teknologi, seseorang hidup dengan masa lalu sentimental hanya sebagai tontonan. Satu dekade kemudian, di bawah Modi, ini akan menjadi mantra nasional.
Shammi Kapoor and desire
Shammi Kapoor dan hasrat
The cinema of desire and spectacle had existed last century, too (a point, regrettably, not made in the book I wrote) – but with a difference. In the 1960s, Bollywood superstar Shammi Kapoor began to redefine the Bollywood hero by embracing, through bodily gestures, the nation itself as the object of desire.
Sinema hasrat dan tontonan telah ada pada abad lalu juga (sebuah poin, sayangnya, tidak saya masukkan dalam buku yang saya tulis) – tetapi dengan perbedaan. Pada tahun 1960-an, superstar Bollywood Shammi Kapoor mulai mendefinisikan ulang pahlawan Bollywood dengan merangkul, melalui gerakan tubuh, bangsa itu sendiri sebagai objek hasrat.
His homoerotic moves, with Elvis Presley-inspired pelvic gyrations and gestures, marked his signature style – notably in Junglee (1961), Bluff Master (or Wild, 1963) and Laat Saheb (Leisured Dandy, 1967).
Gerakan homoerotiknya, dengan giyrasi panggul dan gerakan yang terinspirasi dari Elvis Presley, menandai gaya khasnya – terutama dalam Junglee (1961), Bluff Master (atau Wild, 1963) dan Laat Saheb (Leisured Dandy, 1967).
In films such as these, the Indian nation suddenly came alive. Here was an actor who would show us how to enjoy a nation, to embrace it. He spoke through his body – and unlike the dominant sentimental heroes of melodrama, there were no songs of loss and love-longing. Desire had to be grasped and experienced.
Dalam film-film seperti ini, bangsa India tiba-tiba menjadi hidup. Di sini ada seorang aktor yang akan menunjukkan kepada kita cara menikmati sebuah bangsa, cara merangkulnya. Dia berbicara melalui tubuhnya – dan tidak seperti pahlawan sentimental dominan dalam melodrama, tidak ada lagu-lagu kehilangan dan kerinduan cinta. Hasrat harus digenggam dan dialami.
Kapoor also made me and my Empire Theatre friends enjoy the Fijian nation state – which we felt was ours, as much as the First Nation people’s – after some 80 years of longing for a faraway nation, as descendants of indentured labourers.
Kapoor juga membuat saya dan teman-teman Empire Theatre saya menikmati negara bangsa Fiji – yang kami rasakan milik kami, sama seperti milik masyarakat Pribumi – setelah kerinduan selama 80 tahun untuk sebuah bangsa yang jauh, sebagai keturunan pekerja kontrak.
Our forefathers and mothers had come to Fiji as the answer to its dwindling supply of labour. From May 1879 until 1917, 87 shiploads of Indians travelled to Fiji to work out their five years of indentured slavery – the girmit (from the word agreement). The first ship brought 463 immigrants. Conditions on the cane plantations were miserable and the Indians called that part of their lives narak (hell). Once the five years of servitude were over, the Indians were given a certificate of residence.
Nenek moyang dan ibu kami datang ke Fiji sebagai jawaban atas berkurangnya pasokan tenaga kerja. Dari Mei 1879 hingga 1917, 87 kapal penuh orang India berlayar ke Fiji untuk menjalani lima tahun perbudakan kontrak mereka – girmit (dari kata perjanjian). Kapal pertama membawa 463 imigran. Kondisi di perkebunan tebu sangat menyedihkan dan orang India menyebut bagian hidup mereka itu narak (neraka). Setelah lima tahun perbudakan berakhir, orang India diberikan sertifikat tempat tinggal.
Only after another five years would they become eligible for a paid ticket back to India. But few returned.
Baru setelah lima tahun lagi mereka akan memenuhi syarat untuk tiket berbayar kembali ke India. Tetapi sedikit yang kembali.
After all those years, Shammi Kapoor, in a strange sort of a way – and belatedly – reminded us the Fijian nation state was ours too, and that we too could enjoy it, which we did as we guzzled large quantities of Fiji’s national drink, yaqona (kava).
Setelah bertahun-tahun itu, Shammi Kapoor, dengan cara yang aneh – dan terlambat – mengingatkan kami bahwa negara bangsa Fiji juga milik kami, dan bahwa kami juga bisa menikmatinya, yang kami lakukan saat kami menenggak dalam jumlah besar minuman nasional Fiji, yaqona (kava).
In spite of this, we Fiji Indians – who had no other homeland – lost our nation in 1987, because we forgot the First Nation people (who also guzzled huge amounts of yaqona ) enjoyed the same nation differently. That difference led to a military coup that pitted two incommensurable readings of the nation against one another: one ancestral or “nativist” and culturally rooted, the other a reading of the nation as an abstract democratic polity with equal rights.
Meskipun demikian, kami orang India Fiji – yang tidak memiliki tanah air lain – kehilangan bangsa kami pada tahun 1987, karena kami lupa bahwa masyarakat Pribumi (yang juga menenggak banyak yaqona) menikmati bangsa yang sama dengan cara yang berbeda. Perbedaan itu menyebabkan kudeta militer yang menempatkan dua pembacaan bangsa yang tidak dapat dibandingkan satu sama lain: satu bersifat leluhur atau “nativis” dan berakar budaya, yang lain adalah pembacaan bangsa sebagai politei demokratis abstrak dengan hak yang sama.
Hindu superheroes and spectacle
Superhero Hindu dan Spektakel
Indian cinema now is unabashedly – even uncritically – celebratory. The nation state itself functions as its revisionist historical backdrop. In many ways, Bollywood films now are a propagandist instrument of Modi’s Hindu India, as it repackages and reformulates its narratives into an Indian version of Marvel Comics.
Sinema India saat ini secara terang-terangan – bahkan tanpa kritik – bersifat perayaan. Negara bangsa itu sendiri berfungsi sebagai latar belakang sejarah revisionisnya. Dalam banyak hal, film-film Bollywood kini adalah instrumen propaganda India Hindu milik Modi, karena ia mengemas ulang dan merumuskan ulang narasinya menjadi versi India dari Marvel Comics.
The superheroes re-enact the roles of Hindu gods – notably the great epic god Rama, whose life combines heroism with the possibilities of a new, paradise-like nation state. This is promised by Hindutva politics.
Para superhero memerankan peran dewa-dewa Hindu – terutama dewa epik agung Rama, yang hidupnya menggabungkan kepahlawanan dengan kemungkinan negara bangsa baru yang seperti surga. Ini dijanjikan oleh politik Hindutva.
Indeed, a new Bollywood film, Ramyana (2026), following Rama’s life story and clash with a demon king that will “determine the fate of gods and mortals”, will be released this year, directed by Nitesh Tiwari.
Memang, film Bollywood baru, Ramyana (2026), yang mengikuti kisah hidup Rama dan pertarungannya dengan raja iblis yang akan “menentukan nasib dewa dan manusia,” akan dirilis tahun ini, disutradarai oleh Nitesh Tiwari.
Hinduism does not have a unified system of personal and common law – and for almost two millennia, Hindus have not had an empire comparable to the Ottomans or the Mughals. In the absence of a sophisticated technology of writing and reproduction, historical documentation and its preservation of Hindu empires did not carry the same weight. Dates and detailed references to governance are simply not readily available.
Hinduisme tidak memiliki sistem hukum pribadi dan umum yang terpadu – dan selama hampir dua milenium, umat Hindu belum memiliki kekaisaran yang sebanding dengan Ottoman atau Mughal. Tanpa teknologi penulisan dan reproduksi yang canggih, dokumentasi sejarah dan pelestarian kekaisaran Hindu tidak memiliki bobot yang sama. Tanggal dan referensi rinci tentang tata kelola memang tidak tersedia dengan mudah.
Indian history, based on documentary evidence and accounts of witnesses, was thus principally written by the Muslim Mughals or British colonials. Bollywood steps in to fill the void, turning once again to fantasy linked to a revisionist version of Indian history.
Sejarah India, yang didasarkan pada bukti dokumenter dan kesaksian, dengan demikian terutama ditulis oleh Muslim Mughal atau kolonial Inggris. Bollywood turun tangan untuk mengisi kekosongan itu, kembali lagi pada fantasi yang terkait dengan versi revisionis dari sejarah India.
Bhansali’s body of work traces Bollywood’s shift from last century’s mournful detachment from the nation – and, in the case of Shammi Kapoor, a subdued libidinal desire for it – to today’s nationalism. In Saawariya (The Beloved, 2007), Bhansali’s first major work after Devdas, the familiar theme of love-in-estrangement (key to Bollywood’s old sentimental melodramas) is depicted with a new colour and excitement.
Karya Bhansali menelusuri pergeseran Bollywood dari keterasingan yang muram dari bangsa pada abad lalu – dan, dalam kasus Shammi Kapoor, hasrat libidinal yang tertahan terhadapnya – menuju nasionalisme hari ini. Dalam Saawariya (The Beloved, 2007), karya besar pertama Bhansali setelah Devdas, tema cinta dalam keterasingan yang akrab (kunci dari melodrama sentimental lama Bollywood) digambarkan dengan warna dan kegembiraan baru.
Bhansali self-assuredly confronts Luchino Visconti’s 1957 Italian romantic melodrama Le Notti Bianche (White Nights) – based on Dostoevsky’s 1848 short story. Visconti’s manifestly fake scenery functioned like “stilled” photographs. Bhansali takes this up to create a dream scenario, its scenes dominated by blue and red colour palettes. The new India does not just imitate, but transforms the borrowed text.
Bhansali dengan percaya diri menghadapi melodrama romantis Italia karya Luchino Visconti tahun 1957, Le Notti Bianche (Malam Putih) – yang didasarkan pada cerita pendek Dostoevsky tahun 1848. Latar yang jelas-jelas palsu milik Visconti berfungsi seperti foto yang “dibekukan.” Bhansali mengambil ini untuk menciptakan skenario mimpi, dengan adegan-adegannya didominasi palet warna biru dan merah. India yang baru tidak hanya meniru, tetapi juga mengubah teks pinjaman tersebut.
Bhansali’s films also transform the sentimental Bollywood song – traditionally the cornerstone of Indian popular cinema – into a choreographed item number.
Film-film Bhansali juga mengubah lagu Bollywood yang sentimental – secara tradisional merupakan landasan sinema populer India – menjadi nomor item yang dikoreografi.
Song-in-performance once made concessions to Indian Muslim culture, through chaste Urdu poetry and the qawwali, or the dance of the courtesan – marks of cultural incorporation for a multicultural society. But as early as 1999, in films such as Hum Dil De Chuke Sanam (I Gave My Heart Away, My Love), that concession is gone, and the display of the body elicits a collective erotic or libidinal desire in viewers.
Tarian lagu dalam pertunjukan pernah membuat konsesi kepada budaya Muslim India, melalui puisi Urdu yang sopan dan qawwali, atau tarian pelacur – tanda-tanda asimilasi budaya untuk masyarakat multikultural. Tetapi sejak tahun 1999, dalam film-film seperti Hum Dil De Chuke Sanam (Aku Memberikan Hatiku), konsesi itu hilang, dan tampilan tubuh memunculkan hasrat erotik atau libidinal kolektif pada penonton.
Now, Bollywood cinema characteristically doubles as both digital spectacle and sociopolitical statement.
Kini, sinema Bollywood secara khas berfungsi ganda sebagai tontonan digital sekaligus pernyataan sosiopolitik.
Celebration and protests
Perayaan dan protes
This self-assuredness made its way into Bhansali’s other work, too. Goliyon Ki Raaslila: Ram-Leela (A Dance of Gunshots: Ram-Leela, 2013), set among two warring families in Bhansali’s home state of Gujarat, takes Shakespeare’s Romeo and Juliet as its source.
Kepercayaan diri ini juga masuk ke karya Bhansali yang lain. Goliyon Ki Raaslila: Ram-Leela (A Dance of Gunshots: Ram-Leela, 2013), yang berlatar di dua keluarga yang berperang di negara asal Bhansali, Gujarat, mengambil sumber dari Romeo and Juliet karya Shakespeare.
The tragic ending is maintained, but the spectacle is what truly impresses the viewer, with its lavish, computer-generated arrangements of props, scenery and backgrounds.
Akhir yang tragis dipertahankan, tetapi tontonanlah yang benar-benar mengesankan penonton, dengan tata letak properti, latar, dan latar belakang yang mewah dan dihasilkan komputer.
The film was originally titled Ram Leela. But in this new India, Hindu sensitivities dictate culture. Critics petitioned a Delhi court, saying “the movie hurt the religious sentiments of Hindus as it contains sex, violence and vulgarity”, according to the Times of India. There was also unease about the film’s depiction of Hindu history.
Film ini awalnya berjudul Ram Leela. Namun di India yang baru ini, sensitivitas Hindu yang menentukan budaya. Kritikus mengajukan petisi ke pengadilan Delhi, mengatakan “film ini menyakiti sentimen agama Hindu karena mengandung seks, kekerasan, dan vulgaritas,” menurut Times of India. Ada juga kegelisahan tentang penggambaran sejarah Hindu dalam film tersebut.
The staged performance of the final episode of the Rāmāyaṇa (the Ram-Leela) – which marks the triumph of Lord Rama over the demon kind Ravana – is presented as a grand spectacle without its redemptive religious meaning.
Pertunjukan panggung episode terakhir Rāmāyaṇa (Ram-Leela) – yang menandai kemenangan Lord Rama atas iblis bernama Ravana – disajikan sebagai tontonan besar tanpa makna religius penebusan.
This cinematic style is maintained in Bajirao Mastani (2015), another tale of doomed love, this time set during the Maratha Empire ’s ascendancy.
Gaya sinematik ini dipertahankan dalam Bajirao Mastani (2015), kisah cinta yang malang lainnya, kali ini berlatar selama kebangkitan Kekaisaran Maratha.
This empire (1674–1818), which originated with a Hindu warrior, is revered by Hindu nationalists today. The film follows the life and career of Bajirao Ballal, the peshwa, or chief minister, of the Maratha Empire from 1720 to 1740. His conquests contributed to the decay of the Muslim Mughal Empire.
Kekaisaran ini (1674–1818), yang berasal dari seorang prajurit Hindu, dipuja oleh nasionalis Hindu saat ini. Film ini mengikuti kehidupan dan karier Bajirao Ballal, peshwa, atau menteri utama, dari Kekaisaran Maratha dari tahun 1720 hingga 1740. Penaklukannya berkontribusi pada kemunduran Kekaisaran Mughal Muslim.
Ram-Leela had a unified narrative, while Bajirao Mastani functions as a series of set pieces with item numbers. Yet in both films, a Hindutva cultural unity of the nation is endorsed.
Ram-Leela memiliki narasi yang terpadu, sementara Bajirao Mastani berfungsi sebagai serangkaian adegan dengan nomor item. Namun dalam kedua film, persatuan budaya Hindutva bangsa didukung.
This is true, too, when the source text is pure fantasy. Bhansali’s Padmavaat (2018) tells the story of a 14th-century Muslim emperor’s attack on a kingdom after forcefully abducting Hindu queen, Padmavati. Bhansali transformed 16th-century poet Malik Muhammad Jayasi’s epic poem Padmaavat (written in the Hindi dialect of Avadhi, as a grand Hindu epic of love) into a heroic romance in which the queen and other aristocratic Hindu woman would rather commit sati (self-immolation) than succumb to rape.
Ini juga benar, ketika teks sumber adalah fantasi murni. Padmavaat karya Bhansali (2018) menceritakan kisah serangan seorang kaisar Muslim abad ke-14 terhadap sebuah kerajaan setelah menculik paksa ratu Hindu, Padmavati. Bhansali mengubah puisi epik Padmaavat karya penyair abad ke-16, Malik Muhammad Jayasi (ditulis dalam dialek Hindi Avadhi, sebagai epik cinta Hindu yang agung) menjadi roman heroik di mana sang ratu dan wanita Hindu aristokrat lainnya lebih memilih melakukan sati (pembakaran diri) daripada menyerah pada pemerkosaan.
In 2018, this film too – essentially a romance – sparked controversy. There were months of protest across India, as well as a physical attack on the director and threats of violence against the lead actress. Again, fantasy is read as real, lived history.
Pada tahun 2018, film ini juga – pada dasarnya sebuah romansa – memicu kontroversi. Ada protes selama berbulan-bulan di seluruh India, serta serangan fisik terhadap sutradara dan ancaman kekerasan terhadap aktris utama. Sekali lagi, fantasi dibaca sebagai sejarah nyata yang hidup.
For Bhansali, however, fealty to history (authentic or otherwise) is not the aim. His fealty is to the power of the moving image, which is then consumed uncritically as either Hindu triumphalism or Muslim depravity.
Namun, bagi Bhansali, kesetiaan pada sejarah (otentik atau sebaliknya) bukanlah tujuannya. Kesetiaannya adalah pada kekuatan gambar bergerak, yang kemudian dikonsumsi tanpa kritik sebagai triumphalisme Hindu atau kebejatan Muslim.
Hindu propaganda on film
Propaganda Hindu dalam film
In some films, Bollywood nationalism has taken the form of uncompromised Hindu propaganda, including the outright demonisation of Muslims. Chhaava (The Lion Cub, 2025) is based on the despised Mughal emperor Aurangzeb, who ruled from 1658 to 1707 – and under him, the Mughal empire reached its greatest extent. In the film, he is depicted as nothing but a tyrannical ruler.
Dalam beberapa film, nasionalisme Bollywood telah mengambil bentuk propaganda Hindu yang tanpa kompromi, termasuk demonisasi terbuka terhadap umat Muslim. Chhaava (The Lion Cub, 2025) didasarkan pada kaisar Mughal yang dibenci, Aurangzeb, yang memerintah dari tahun 1658 hingga 1707 – dan di bawah pemerintahannya, kekaisaran Mughal mencapai puncak kejayaannya. Dalam film tersebut, ia digambarkan sebagai penguasa tiran semata.
Director Vivek Agnihotri’s The Kashmir Files (2022) and The Bengal Files (2025) ostensibly deal with the ethnic cleansing of Hindus on the part of Muslims, but that history – and its portrayal – is contested. In Singapore, The Kashmir Files was banned for its “provocative and one-sided portrayal” of Muslims. In India, Modi praised it as reflecting the “truth”.
Film The Kashmir Files (2022) dan The Bengal Files (2025) karya sutradara Vivek Agnihotri secara lahiriah membahas pembersihan etnis Hindu oleh pihak Muslim, tetapi sejarah – dan penggambaran sejarah itu – masih diperdebatkan. Di Singapura, The Kashmir Files dilarang karena “penggambaran yang provokatif dan sepihak” terhadap umat Muslim. Di India, Modi memujinya karena mencerminkan “kebenaran”.
The exceptionally popular Dhurandhar franchise (The Stalwart, 2025, and The Revenge, 2026) “paints Pakistan as a lawless, almost barbaric land that’s pathologically hostile towards India”, according to critic Uday Battia. These films have been criticised for their “hyper-nationalist tone”, as well as historical inaccuracies.
Franchise Dhurandhar yang sangat populer (The Stalwart, 2025, dan The Revenge, 2026) “melukiskan Pakistan sebagai negeri yang tanpa hukum, hampir barbar, dan secara patologis bermusuhan terhadap India”, menurut kritikus Uday Battia. Film-film ini telah dikritik karena “nada hiper-nasionalisnya”, serta ketidakakuratan sejarah.
It’s not uncommon for Bollywood films to be criticised for historical inaccuracy.
Tidak jarang film Bollywood dikritik karena ketidakakuratan sejarah.
Bollywood often chooses fantasy over history. It embraces the nation anew – but within its own conventions of an imagined world.
Bollywood sering memilih fantasi daripada sejarah. Ia merangkul bangsa itu kembali – tetapi dalam konvensi dunia imajiner miliknya sendiri.
International Bollywood
Bollywood Internasional
Originally, Bollywood mostly meant Hindi–Urdu cinema produced in Bombay/Mumbai. Now, Indian commercial cinema in all its languages (especially Hindi, Tamil, Telugu and Punjabi) are effectively Bollywood.
Awalnya, Bollywood sebagian besar berarti sinema Hindi–Urdu yang diproduksi di Bombay/Mumbai. Kini, sinema komersial India dalam semua bahasanya (terutama Hindi, Tamil, Telegu, dan Punjabi) secara efektif adalah Bollywood.
Two remarkable examples explain the emergence of Bollywood as an international home of Indian popular cinema.
Dua contoh luar biasa menjelaskan munculnya Bollywood sebagai rumah internasional sinema populer India.
The Bahubali films, directed by S.S. Rajamouli, were made in Telugu and Tamil, and dubbed in Hindi and Malayalam. Together, Baahubali: The Beginning and (2015) and Baahubali 2: The Conclusion were the highest grossing film franchise in India until this year, collecting some US$376 million in total.
Film-film Bahubali, yang disutradarai oleh S.S. Rajamouli, dibuat dalam bahasa Telegu dan Tamil, dan disulihsuarakan ke dalam bahasa Hindi dan Malayalam. Bersama-sama, Baahubali: The Beginning dan (2015) serta Baahubali 2: The Conclusion adalah waralaba film dengan pendapatan tertinggi di India hingga tahun ini, mengumpulkan total sekitar US$376 juta.
In the past, films made in Dravidian languages (non-Sanskrit or Prakrit based languages) were markedly different from the Hindi (Bollywood) films. Different cultural nuances were often highlighted, especially in their song and dance sequences. The generally Shaivite religious ideology (where the worship of Lord Shiva takes pride of place) gave them a different cultural complexion.
Di masa lalu, film yang dibuat dalam bahasa Dravida (bahasa yang tidak berbasis Sanskerta atau Prakrit) sangat berbeda dari film Hindi (Bollywood). Nuansa budaya yang berbeda sering disorot, terutama dalam urutan lagu dan tarian mereka. Ideologi agama Shaivite secara umum (di mana pemujaan Dewa Shiva menempati tempat utama) memberi mereka corak budaya yang berbeda.
In the Bahubali films, however, a pan-Indian world view took over as they internalised Bollywood. The dubbed Hindi version was read as a Bollywood film in both India and the Indian diaspora.
Namun, dalam film-film Bahubali, pandangan dunia pan-India mengambil alih saat mereka menginternalisasi Bollywood. Versi Hindi yang disulihsuarakan dibaca sebagai film Bollywood baik di India maupun di diaspora India.
The narrative of the films may have been pure fiction, but they were styled in the great pan-Indian epic tradition of the Mahābhārata, one of two Sanskrit epic poems of ancient India.
Narasi film-film tersebut mungkin adalah fiksi murni, tetapi mereka bergaya dalam tradisi epik pan-India yang agung dari Mahābhārata, salah satu dari dua puisi epik Sanskerta dari India kuno.
Rajamouli’s next film, RRR (2022), won the Oscar for Best Original Song in 2023. The song, Naatu Naatu, was performed (albeit with some non-Indian dancers) on the Oscars stage, to great aplomb.
Film berikutnya dari Rajamouli, RRR (2022), memenangkan Oscar untuk Lagu Asli Terbaik pada tahun 2023. Lagu tersebut, Naatu Naatu, ditampilkan (meskipun dengan beberapa penari non-India) di panggung Oscar, dengan gemilang.
For RRR, the song was filmed at Mariinskyi Palace, the official residence of the president of Ukraine, before war broke out. The song’s item number has received around 69 million views on YouTube to date. Many commentators have referred to the song, the Oscar performance and the item number in the film itself, as “Bollywood”. In fact, the film originated in “Tollywood” – the name given to films in the Telugu language.
Untuk RRR, lagu itu difilmkan di Istana Mariinskyi, kediaman resmi presiden Ukraina, sebelum perang pecah. Nomor item lagu tersebut telah menerima sekitar 69 juta penayangan di YouTube hingga saat ini. Banyak komentator merujuk pada lagu, penampilan Oscar, dan nomor item dalam film itu sendiri sebagai “Bollywood.” Kenyataannya, film itu berasal dari “Tollywood” – nama yang diberikan untuk film dalam bahasa Telegu.
RRR, like Bahubali before it, is structured on the cinematic principles that define the “new” Bollywood. Thematically, it works on the desire of the nation as a Hindu entity to be embraced uncritically.
RRR, seperti Bahubali sebelumnya, disusun berdasarkan prinsip sinematik yang mendefinisikan Bollywood “baru.” Secara tematis, film ini bekerja pada keinginan bangsa sebagai entitas Hindu untuk diterima tanpa kritik.
Rajamouli’s films, like many of Bhansali’s, have a militaristic temper, whether through a version of Bahubali’s reworking of the old myths, where gods enter the spirit of humans, or through RRR’s political rebellion, where revolutionaries against the British Empire are recast as modern-day Lord Ramas.
Film-film Rajamouli, seperti banyak karya Bhansali, memiliki temper militeristik, baik melalui versi Bahubali yang mengerjakan ulang mitos-mitos lama, di mana dewa memasuki roh manusia, atau melalui pemberontakan politik RRR, di mana para revolusioner melawan Kekaisaran Inggris digambarkan sebagai Lord Rama modern.
In extending and embracing a new Hindutva triumphalism, and internalising it, the new hegemony of Bollywood is complete. The joys of Empire Theatre are now no more than a receding memory.
Dengan memperluas dan merangkul triumfalisme Hindutva yang baru, dan menginternalisasikannya, hegemoni Bollywood yang baru telah lengkap. Kegembiraan Teater Kekaisaran kini tidak lebih dari kenangan yang memudar.
Vijay Mishra has received funding from Australian Research Council in the past.
Vijay Mishra pernah menerima pendanaan dari Australian Research Council.
Read more
-
Meta dan Microsoft bergabung dalam tsunami PHK teknologi – tapi apakah AI benar-benar yang salah?
Meta and Microsoft have joined the tech layoff tsunami – but is AI really to blame?
-
Respons tegas Paus Leo terhadap serangan Trump menunjukkan seorang pria Tuhan, bukan politisi
Pope Leo’s resolute response to Trump attack reveals a man of God, not politics