Ensayo del viernes: Bollywood me ayudó a hacer – ahora, proyecta el nacionalismo indio de Modi
Friday essay: Bollywood helped make me – now, it projects Modi’s Indian nationalism
Vijay Mishra changed forever when a cinema opened in his Fijian town, in 1951. He traces Bollywood’s shift from multicultural fantasy to Hindu nationalism.
Vijay Mishra cambió para siempre cuando un cine abrió en su pueblo fijiano, en 1951. Rastrea el cambio de Bollywood de la fantasía multicultural al nacionalismo hindú.
My earliest memories are of Methodist Mission quarters in the diocese of Dilkusha, Fiji. Dilkusha, the name of a minor Indian principality, was mentioned in E.M. Forster’s classic novel A Passage to India : its name literally means “Heart’s Delight” in Hindi–Urdu.
Mis recuerdos más tempranos son de los cuarteles de la Misión Metodista en la diócesis de Dilkusha, Fiji. Dilkusha, el nombre de una pequeña principado indio, fue mencionado en la novela clásica de E.M. Forster, A Passage to India: su nombre significa literalmente “Delicia del Corazón” en hindi-urdu.
Dilkusha was the Indian wing of the much larger Fijian diocese of Davuilevu (in Fiji’s Rewa province), site of the famous Baker Hall – named after Reverend Thomas Baker, an Australian Methodist evangelist who ended up in the pot of a disgruntled Fijian chief on July 20 1867.
Dilkusha fue la ala india de la mucho más grande diócesis fijiana de Davuilevu (en la provincia de Rewa de Fiji), sitio del famoso Baker Hall, nombrado en honor al Reverendo Thomas Baker, un evangelista metodista australiano que terminó en la olla de un jefe fijiano descontento el 20 de julio de 1867.
We were told the reverend had humiliated the high chief in front of his people by touching his hair: a clear affront to Fijian aristocratic protocol. His spare boots, however, survived. They may be seen in the Fiji Museum.
Se nos dijo que el reverendo había humillado al jefe supremo frente a su gente al tocarle el cabello: una clara afrenta al protocolo aristocrático fijiano. Sin embargo, sus botas de repuesto sobrevivieron. Se pueden ver en el Museo de Fiji.
Dilkusha, the lesser sister diocese, had no such epic tale. But it quickly became a vibrant centre for Australian Christian evangelists, eager to convert Indian heathens. My father, grandson of an indentured labourer on his mother’s side, came here in the mid-1940s as a primary school teacher.
Dilkusha, la diócesis hermana menor, no tenía un cuento épico como ese. Pero rápidamente se convirtió en un vibrante centro para evangelistas cristianos australianos, ansiosos por convertir a paganos indios. Mi padre, nieto de un trabajador contratado por su madre, llegó aquí a mediados de la década de 1940 como maestro de escuela primaria.
In the end my father, like Mr Biswas in V.S. Naipaul’s great novel on the plantation Indian diaspora, built a house of his own in the adjoining village of Waila (Realm of Floods). But when I remember my homeland, it is through the decade I spent in Dilkusha Methodist quarters, in the 1950s and early 1960s.
Al final, mi padre, como Mr Biswas en la gran novela de V.S. Naipaul sobre la diáspora india de las plantaciones, construyó una casa propia en la adyacente aldea de Waila (Reino de las Inundaciones). Pero cuando recuerdo mi tierra natal, es a través de la década que pasé en los cuarteles metodistas de Dilkusha, en las décadas de 1950 y principios de 1960.
We were part of an enclosed community run by successive Methodist priests. Our joys were few: fishing or canoeing in the great Rewa River below, attending Sunday church services or walking across the paddock to the Boys’ Hostel.
Éramos parte de una comunidad cerrada dirigida por sucesivos sacerdotes metodistas. Nuestras alegrías eran pocas: pescar o hacer canotaje en el gran río Rewa de abajo, asistir a los servicios religiosos dominicales o caminar por el potrero hasta el Colegio de los Chicos.
Dilkusha’s history was rich – but for me, it was a drab world. And then magic occurred: we discovered Aladdin’s cave.
La historia de Dilkusha era rica, pero para mí, era un mundo apagado. Y entonces ocurrió la magia: descubrimos la cueva de Aladdin.
Across the river from us, in Nausori Town, a Gujarati Muslim entrepreneur built a cinema hall – Empire Theatre – and my life changed.
Al otro lado del río, en la ciudad de Nausori, un empresario musulmán gujarati construyó un cine – Empire Theatre – y mi vida cambió.
Cinema was my world
El cine fue mi mundo
I was five years old in 1950, a year short of six, when you could enter school and would be considered mature. Then, in 1951, Raj Kapoor’s film Awaara (The Vagabond), about geneticism and social determinism, came to Empire Theatre. Aged six, my life began to change.
Tenía cinco años en 1950, un año menos de seis, la edad en que podías entrar a la escuela y ser considerado maduro. Luego, en 1951, la película Awaara (El Vagabundo) de Raj Kapoor, sobre geneticismo y determinismo social, llegó al Empire Theatre. Con seis años, mi vida comenzó a cambiar.
I was never good at reading, unlike my Dilkusha mate Sarwesh (“Tomato”) Thakur, who was an exceptional reader. At school, we learned to read in English, but we spoke in Fiji Hindi at home. My father’s side of the family, however, were more comfortable with Fijian, or iTaukei – the language of the country’s First Nation peoples.
Nunca fui bueno leyendo, a diferencia de mi compañero de Dilkusha, Sarwesh (“Tomate”) Thakur, quien era un lector excepcional. En la escuela aprendíamos a leer en inglés, pero en casa hablábamos en Hindi de Fiyi. Sin embargo, el lado de mi padre de la familia se sentía más cómodo con el fijiano, o iTaukei, el idioma de los pueblos nativos del país.
It mattered little that I wasn’t a good reader (or a reader at all). On Saturdays, I entered a world of my own. Over a period of time, I had a repertoire of films in me, thanks to the weekly allowance of a shilling from my parents and another shilling from my Dādī (grandmother), Nausori market’s foremost coconut-oil seller. (I have yet to work out why she did it for me alone when she had some 20 other grandchildren!)
No importaba mucho que no fuera un buen lector (o lector en absoluto). Los sábados, entraba en un mundo propio. Con el tiempo, tuve un repertorio de películas gracias al estipendio semanal de un cheling de mis padres y otro cheling de mi Dādī (abuela), la principal vendedora de aceite de coco del mercado de Nausori. (¡Todavía no he descifrado por qué lo hacía solo por mí cuando tenía unos 20 nietos más!)
So cinema – and Empire Theatre – became my world. It was my literature, my culture, my dream world. It was my escape from failure to compete with my peers, and my school of drama – indeed, my language too. I look back and ask myself how I could have lived without the Saturday matinees – the 10am Hindi film and the 2.30pm Hollywood film.
Así que el cine, y el Empire Theatre, se convirtieron en mi mundo. Era mi literatura, mi cultura, mi mundo de ensueño. Era mi escape del fracaso al competir con mis pares, y mi escuela de drama, de hecho, mi propio idioma. Miro hacia atrás y me pregunto cómo podría haber vivido sin las funciones matinales de los sábados: la película hindi de las 10 a.m. y la película de Hollywood de las 2:30 p.m.
I lived for Saturdays until I left Fiji aged 18, in 1964. In the Empire Theatre’s downstairs, one shilling (ten cents) seats, infested with khaṭmal (bed bugs), my fantasies were created.
Viví para los sábados hasta que dejé Fiyi a los 18 años, en 1964. En el sótano del Empire Theatre, en los asientos de un cheling (diez centavos), infestados de khaṭmal (chinches), se crearon mis fantasías.
While the films I watched there would connect me with the India I had never physically inhabited, the worlds they opened to me were like temples of desire: elusive and mysterious, as well as enchanting. This would change – but long after I had left Fiji, after I had become a film scholar, writing from distant, sometimes cold lands.
Mientras que las películas que veía allí me conectaban con la India que nunca había habitado físicamente, los mundos que me abrían eran como templos de deseo: esquivos y misteriosos, además de encantadores. Esto cambiaría, pero mucho después de haber dejado Fiyi, después de haberme convertido en un académico del cine, escribiendo desde tierras lejanas, a veces frías.
Years later, writing from Perth, Australia, I watched Bollywood fantasies shift from their roots in melodrama to an endorsement of a nation ideologically defined as Hindu. This often involved demonising India’s non-Hindus, especially its age-old Muslim inhabitants. Under Prime Minister Narendra Modi, elected in 2014, this is also the nation’s political agenda.
Años más tarde, escribiendo desde Perth, Australia, vi cómo las fantasías de Bollywood pasaban de sus raíces en el melodrama a un respaldo de una nación ideológicamente definida como hindú. Esto a menudo implicaba demonizar a los no hindúes de la India, especialmente a sus antiguos habitantes musulmanes. Bajo el Primer Ministro Narendra Modi, elegido en 2014, esta es también la agenda política de la nación.
It is strikingly displayed in the jingoistic espionage thrillers Dhurandhar I (The Stalwart, 2025) and Durandhar II (The Revenge, 2026) – the latter currently screening in Perth. These films, based on the adventures of an Indian spy in Karachi, Pakistan, define an Indian nation obsessed by the spectres of an enemy that is both another nation (Pakistan) and a “nation”, the Muslim minority within India.
Está sorprendentemente exhibido en los thrillers de espionaje jingoístas Dhurandhar I (The Stalwart, 2025) y Dhurandhar II (The Revenge, 2026), este último actualmente en cartelera en Perth. Estas películas, basadas en las aventuras de un espía indio en Karachi, Pakistán, definen una nación india obsesionada por los espectros de un enemigo que es tanto otra nación (Pakistán) como una “nación”, la minoría musulmana dentro de la India.
Fantasies on film
Fantasías en el cine
Back in 1950s Dilkusha, my Empire Theatre fantasies were of a different order. They began with the Arabian Nights. The defining film in that genre, Homi Wadia’s Alibaba and the Forty Thieves (1954), was properly introduced to me when my father’s friend, the cook at Dilkusha Boys’ Hostel, took me to watch it one Wednesday night in 1955.
En la década de 1950, mis fantasías en el Empire Theatre eran de otro orden. Comenzaban con Las Noches Árabes. La película definitoria de ese género, Alibaba y los Cuarenta Ladrones de Homi Wadia (1954), me fue presentada adecuadamente cuando un amigo de mi padre, el cocinero del Colegio de Niños Dilkusha, me llevó a verla una noche de miércoles en 1955.
I knew the Alibaba tale, but Wadia’s rendition is a great piece of cinema. It captured Oriental fantasies way better than his Hollywood counterparts. I have seen it more than any other film – and consider it the finest version of an Arabian Nights tale ever.
Yo conocía el cuento de Alibaba, pero la versión de Wadia es una gran pieza de cine. Capturó las fantasías orientales mucho mejor que sus contrapartes de Hollywood. La he visto más que cualquier otra película, y la considero la mejor versión de un cuento de Las Noches Árabes jamás creada.
I also loved sentimental songs from the films of Bollywood’s Golden Age, roughly spanning the films made between Deedar (Sight, 1951) and Gumrah (Infidelity, 1963) – and often marked by a final shot of the lonely hero walking away towards the horizon.
También me encantaban las canciones sentimentales de las películas de la Edad de Oro de Bollywood, que abarcan aproximadamente las películas hechas entre Deedar (Vista, 1951) y Gumrah (Infidelidad, 1963), y a menudo marcadas por una toma final del héroe solitario alejándose hacia el horizonte.
It was in Empire Theatre that I saw the original version of Aah (Sighs, 1953), actor and director Raj Kapoor’s homage to P.C. Barua’s foundational 1935 Bollywood film Devdas (based on a Bengali novel by Saratchandra Chatterjee). Sadly, soon after its initial release, the tragic ending of Aah was changed and the original is no longer available.
Fue en el Empire Theatre donde vi la versión original de Aah (Suspiros, 1953), el homenaje de Raj Kapoor, actor y director, a la película fundacional de Bollywood de P.C. Barua de 1935, Devdas (basada en una novela bengalí de Saratchandra Chatterjee). Lamentablemente, poco después de su lanzamiento inicial, el final trágico de Aah fue cambiado y el original ya no está disponible.
Barua’s film had celebrated the entry of the English melodramatic “ Man of Feeling ” – for whom sentiment and sensibility were allied with true virtue – into the Indian film aesthetic for the first time. (The concept goes back to 18th-century English writer Henry Mackenzie, whose novel The Man of Feeling named it.) The sentimental hero, unable to declare his love, takes to drinking and dies a lonely man.
La película de Barua había celebrado la entrada del «Hombre de Sentimientos» melodramático inglés – para quien el sentimiento y la sensibilidad estaban aliados con la verdadera virtud – en la estética cinematográfica india por primera vez. (El concepto se remonta al escritor inglés del siglo XVIII Henry Mackenzie, cuya novela The Man of Feeling lo nombró). El héroe sentimental, incapaz de declarar su amor, recurre al alcohol y muere como un hombre solitario.
Raj Kapoor’s Shree 420 (1955) transformed the Man of Feeling into a picaro figure around whom the tensions of tradition and modernity in capitalist India unfold. It also holds a special place, with its appealing cosmopolitanism noted as well in Salman Rushdie’s The Satanic Verses.
Shree 420 de Raj Kapoor (1955) transformó al Hombre de Sentimientos en una figura pícara en torno a la cual se desarrollan las tensiones entre la tradición y la modernidad en la India capitalista. También ocupa un lugar especial, con su atractivo cosmopolitismo señalado también en The Satanic Verses de Salman Rushdie.
In spite of Shree 420’s political message, melodrama remained the overarching genre of Bollywood films. Melodramatic sentimentality found its consummate expression in the films of Dilip Kumar, Bollywood’s finest actor. We sang our own songs of love and longing through films such as Deedar (Sight, 1951), Daag (Blemish, 1952) and Madhumati (1958).
A pesar del mensaje político de Shree 420, el melodrama siguió siendo el género dominante de las películas de Bollywood. El sentimentalismo melodramático encontró su expresión más perfecta en las películas de Dilip Kumar, el mejor actor de Bollywood. Cantamos nuestras propias canciones de amor y anhelo a través de películas como Deedar (Vista, 1951), Daag (Mancha, 1952) y Madhumati (1958).
But we also felt at home in his phenomenal banditry drama of peasant rebellion, Gunga Jamna (1961), because of Dilip Kumar’s extraordinary mastery of Avadhi, a Hindi dialect very close to Fiji Hindi. Although the film’s theme of agrarian rebelliousness against the landed gentry was not uncommon, we were attracted to its use of a language that returned the one repressed in us.
Pero también nos sentimos en casa con su fenomenal drama de bandolerismo de rebelión campesina, Gunga Jamna (1961), debido a la extraordinaria maestría de Dilip Kumar con el Avadhi, un dialecto hindi muy cercano al Hindi de Fiji. Aunque el tema de la rebelión agraria contra la nobleza terrateniente de la película no era poco común, nos atrajo su uso de un lenguaje que devolvía el que estaba reprimido en nosotros.
Bollywood and Indian nationalism
Bollywood y el nacionalismo indio
When I left for New Zealand in February 1964, my relationship with Empire Theatre came to an end. I never returned to that theatre, but it had already made me.
Cuando me fui a Nueva Zelanda en febrero de 1964, mi relación con el Empire Theatre llegó a su fin. Nunca regresé a ese teatro, pero ya me había marcado.
Some 35 years later, quite suddenly, in the subzero temperatures of Edmonton, Canada, where I was a professor of English at the University of Alberta, Wordsworth’s sense of place and spots of time resurfaced as the repressed “aching joys” of times past. The second millennium, too, was coming to an end.
Unos 35 años después, de forma bastante repentina, en las temperaturas bajo cero de Edmonton, Canadá, donde era profesor de inglés en la Universidad de Alberta, el sentido de lugar y los momentos de Wordsworth resurgieron como las «alegrías dolorosas» reprimidas de tiempos pasados. El segundo milenio también se acercaba a su fin.
Sitting at my desk in an office overlooking the Saskatchewan River, I took out my Waterman fountain pen to write the first sentence of what would grow into a book, Bollywood Cinema: Temples of Desire (2002).
Sentado en mi escritorio en una oficina con vistas al río Saskatchewan, saqué mi pluma estilográfica Waterman para escribir la primera frase de lo que se convertiría en un libro, Bollywood Cinema: Temples of Desire (2002).
In that first sentence, written in longhand, I described cinemas, recalling films seen in Empire Theatre as “the temples of modern India”. While in the book I wrote the films remained temples of desire, Bollywood cinema this century embodies a different kind of desire: a desire where the nation itself is at the centre.
En esa primera frase, escrita a mano, describí cines, recordando películas vistas en el Empire Theatre como «los templos de la India moderna.» Si bien en el libro escribí que las películas seguían siendo templos de deseo, el cine de Bollywood de este siglo encarna un tipo diferente de deseo: un deseo donde la nación misma está en el centro.
The founding fathers of independent India (notably Mahatma Gandhi and Jawaharlal Nehru, India’s first prime minister) established a multicultural India within a secular state. But under Modi and his Bhartiya Janata Party (the BJP), India has been discarding these credentials in favour of a religiously sanctioned nation state.
Los padres fundadores de la India independiente (en particular Mahatma Gandhi y Jawaharlal Nehru, el primer primer ministro de la India) establecieron una India multicultural dentro de un estado secular. Pero bajo Modi y su Bhartiya Janata Party (el BJP), la India ha estado descartando estas credenciales en favor de un estado-nación sancionado religiosamente.
Bollywood’s new nationalism is a radical refashioning of Gandhi’s idea of the nation, which was based on the principle of denial. He promoted fasting, vegetarianism and non-violence as ways of “renouncing” the self – and hence, the nation.
El nuevo nacionalismo de Bollywood es una remodelación radical de la idea de la nación de Gandhi, que se basaba en el principio de la negación. Promovió el ayuno, el vegetarianismo y la no violencia como formas de «renunciar» al yo, y por lo tanto, a la nación.
Naturally, that idea produced cinema such as Guru Dutt’s classic Pyaasa (The Thirsty One, 1957) and Kaagaz Ke Phool (Paper Flowers, 1959), which positioned the hero as renouncer: the melodramatic sentimentalist whose life was one of sacrifice. The songs the hero sang embodied mourning and melancholy.
Naturalmente, esa idea produjo cine como el clásico Pyaasa de Guru Dutt (El Sediento, 1957) y Kaagaz Ke Phool (Flores de Papel, 1959), que posicionaron al héroe como renunciante: el sentimentalista melodramático cuya vida era de sacrificio. Las canciones que cantaba el héroe encarnaban el luto y la melancolía.
No foundational film captured that renouncer ideal better than the 1935 version of Devdas, in both Bengali and Hindi, about two lovers – Debdas and Parbati – divided by class. Essentially, it is a film about a Man of Feeling, for whom abjection and denial define love, with death the redemptive act.
Ninguna película fundacional capturó ese ideal de renunciante mejor que la versión de Devdas de 1935, tanto en bengalí como en hindi, sobre dos amantes —Debdas y Parbati— divididos por la clase. Esencialmente, es una película sobre un Hombre de Sentimientos, para quien la abyección y la negación definen el amor, con la muerte como acto redentor.
Bollywood cinema endlessly reprised the narrative – finding in it, precisely if absurdly, the ideal of renouncement. The better known 1955 Bimal Roy version endorses this reading.
El cine de Bollywood repitió el relato sin cesar, encontrando en él, precisamente si es absurdo, el ideal de la renuncia. La mejor conocida versión de Bimal Roy de 1955 respalda esta lectura.
But in the 21st century, the Man of Feeling’s sentimentality has been repackaged as glossy spectacle.
Pero en el siglo XXI, el sentimentalismo del Hombre de Sentimientos ha sido reempaquetado como espectáculo brillante.
Sanjay Leela Bhansali’s 2002 remake of Devdas was the most expensive production in Indian film history at the time. Its extravagance pushes the old sentiments of the Man of Feeling aside, presenting the historical past as bold, eye-catching performance.
El remake de Devdas de 2002 de Sanjay Leela Bhansali fue la producción más cara en la historia del cine indio en ese momento. Su extravagancia aparta los viejos sentimientos del Hombre de Sentimientos, presentando el pasado histórico como una actuación audaz y llamativa.
The operatic form of Bhansali’s Devdas, with its elaborate sets and costumes, and its overwhelming “item numbers” (where the song is carefully choreographed), emphasises a new Indian modernity and self-assuredness. The renouncement theme of earlier versions is less important.
La forma operística de Devdas de Bhansali, con sus elaborados decorados y vestuarios, y sus abrumadores «item numbers» (donde la canción está cuidadosamente coreografiada), enfatiza una nueva modernidad y seguridad en sí misma de la India. El tema de la renuncia de las versiones anteriores es menos importante.
It is as if, in the new tech-savvy India, one lives with the sentimental past only as spectacle. A decade later, under Modi, this would become a national mantra.
Es como si, en la nueva India tecnológicamente avanzada, uno viviera del pasado sentimental solo como espectáculo. Una década después, bajo Modi, esto se convertiría en un mantra nacional.
Shammi Kapoor and desire
Shammi Kapoor y el deseo
The cinema of desire and spectacle had existed last century, too (a point, regrettably, not made in the book I wrote) – but with a difference. In the 1960s, Bollywood superstar Shammi Kapoor began to redefine the Bollywood hero by embracing, through bodily gestures, the nation itself as the object of desire.
El cine del deseo y el espectáculo había existido el siglo pasado también (un punto, lamentablemente, no abordado en el libro que escribí) – pero con una diferencia. En la década de 1960, la superestrella de Bollywood, Shammi Kapoor, comenzó a redefinir al héroe de Bollywood al abrazar, a través de gestos corporales, a la nación misma como objeto de deseo.
His homoerotic moves, with Elvis Presley-inspired pelvic gyrations and gestures, marked his signature style – notably in Junglee (1961), Bluff Master (or Wild, 1963) and Laat Saheb (Leisured Dandy, 1967).
Sus movimientos homoeróticos, con giros pélvicos y gestos inspirados en Elvis Presley, marcaron su estilo distintivo, notablemente en Junglee (1961), Bluff Master (o Wild, 1963) y Laat Saheb (Leisured Dandy, 1967).
In films such as these, the Indian nation suddenly came alive. Here was an actor who would show us how to enjoy a nation, to embrace it. He spoke through his body – and unlike the dominant sentimental heroes of melodrama, there were no songs of loss and love-longing. Desire had to be grasped and experienced.
En películas como estas, la nación india cobró vida de repente. Aquí había un actor que nos mostraría cómo disfrutar una nación, cómo abrazarla. Hablaba a través de su cuerpo – y a diferencia de los héroes sentimentales dominantes del melodrama, no había canciones de pérdida y anhelo amoroso. El deseo tenía que ser capturado y experimentado.
Kapoor also made me and my Empire Theatre friends enjoy the Fijian nation state – which we felt was ours, as much as the First Nation people’s – after some 80 years of longing for a faraway nation, as descendants of indentured labourers.
Kapoor también me hizo a mí y a mis amigos del Empire Theatre disfrutar de la nación estatal de Fiyi – que sentíamos que era nuestra, tanto como la de los pueblos de las Primeras Naciones – después de unos 80 años de anhelo por una nación lejana, como descendientes de trabajadores contratados.
Our forefathers and mothers had come to Fiji as the answer to its dwindling supply of labour. From May 1879 until 1917, 87 shiploads of Indians travelled to Fiji to work out their five years of indentured slavery – the girmit (from the word agreement). The first ship brought 463 immigrants. Conditions on the cane plantations were miserable and the Indians called that part of their lives narak (hell). Once the five years of servitude were over, the Indians were given a certificate of residence.
Nuestros antepasados y madres habían llegado a Fiyi como respuesta a su menguante suministro de mano de obra. Desde mayo de 1879 hasta 1917, 87 barcazas de indios viajaron a Fiyi para cumplir sus cinco años de esclavitud contratada – el girmit (del inglés agreement). El primer barco trajo 463 inmigrantes. Las condiciones en las plantaciones de caña eran miserables y los indios llamaban esa parte de sus vidas narak (infierno). Una vez terminados los cinco años de servidumbre, a los indios se les entregaba un certificado de residencia.
Only after another five years would they become eligible for a paid ticket back to India. But few returned.
Solo después de otros cinco años serían elegibles para un billete pagado de regreso a la India. Pero pocos regresaron.
After all those years, Shammi Kapoor, in a strange sort of a way – and belatedly – reminded us the Fijian nation state was ours too, and that we too could enjoy it, which we did as we guzzled large quantities of Fiji’s national drink, yaqona (kava).
Después de todos esos años, Shammi Kapoor, de una manera extraña – y tardíamente – nos recordó que el estado nación de Fiyi también era nuestro, y que nosotros también podíamos disfrutarlo, lo cual hicimos mientras bebíamos grandes cantidades de la bebida nacional de Fiyi, el yaqona (kava).
In spite of this, we Fiji Indians – who had no other homeland – lost our nation in 1987, because we forgot the First Nation people (who also guzzled huge amounts of yaqona ) enjoyed the same nation differently. That difference led to a military coup that pitted two incommensurable readings of the nation against one another: one ancestral or “nativist” and culturally rooted, the other a reading of the nation as an abstract democratic polity with equal rights.
A pesar de esto, nosotros, los indios de Fiyi – que no tenían otra patria – perdimos nuestra nación en 1987, porque olvidamos que los pueblos de las Primeras Naciones (que también bebían grandes cantidades de yaqona) disfrutaban de la misma nación de manera diferente. Esa diferencia condujo a un golpe militar que enfrentó dos lecturas inconmensurables de la nación entre sí: una ancestral o «nativista» y culturalmente arraigada, la otra una lectura de la nación como una política democrática abstracta con derechos iguales.
Hindu superheroes and spectacle
Superhéroes y espectáculo hindú
Indian cinema now is unabashedly – even uncritically – celebratory. The nation state itself functions as its revisionist historical backdrop. In many ways, Bollywood films now are a propagandist instrument of Modi’s Hindu India, as it repackages and reformulates its narratives into an Indian version of Marvel Comics.
El cine indio ahora es descaradamente —e incluso acríticamente— celebratorio. El propio estado-nación funciona como su telón de fondo histórico revisionista. En muchos sentidos, las películas de Bollywood son ahora un instrumento propagandístico del India hindú de Modi, ya que reformulan y reempaquetan sus narrativas en una versión india de Marvel Comics.
The superheroes re-enact the roles of Hindu gods – notably the great epic god Rama, whose life combines heroism with the possibilities of a new, paradise-like nation state. This is promised by Hindutva politics.
Los superhéroes recrean los roles de los dioses hindúes, notablemente el gran dios épico Rama, cuya vida combina el heroísmo con las posibilidades de un nuevo estado-nación paradisíaco. Esto lo promete la política Hindutva.
Indeed, a new Bollywood film, Ramyana (2026), following Rama’s life story and clash with a demon king that will “determine the fate of gods and mortals”, will be released this year, directed by Nitesh Tiwari.
De hecho, un nuevo film de Bollywood, Ramyana (2026), que sigue la historia de vida de Rama y su enfrentamiento con un rey demonio que “determinará el destino de dioses y mortales”, se estrenará este año, dirigido por Nitesh Tiwari.
Hinduism does not have a unified system of personal and common law – and for almost two millennia, Hindus have not had an empire comparable to the Ottomans or the Mughals. In the absence of a sophisticated technology of writing and reproduction, historical documentation and its preservation of Hindu empires did not carry the same weight. Dates and detailed references to governance are simply not readily available.
El hinduismo no tiene un sistema unificado de derecho personal y común, y durante casi dos milenios, los hindúes no han tenido un imperio comparable al de los otomanos o los mogoles. En ausencia de una sofisticada tecnología de escritura y reproducción, la documentación histórica y su preservación de los imperios hindúes no tuvieron el mismo peso. Las fechas y las referencias detalladas sobre la gobernanza simplemente no están disponibles.
Indian history, based on documentary evidence and accounts of witnesses, was thus principally written by the Muslim Mughals or British colonials. Bollywood steps in to fill the void, turning once again to fantasy linked to a revisionist version of Indian history.
La historia india, basada en evidencia documental y relatos de testigos, fue por lo tanto escrita principalmente por los musulmanes mogoles o los coloniales británicos. Bollywood interviene para llenar el vacío, volviendo una vez más a la fantasía vinculada a una versión revisionista de la historia india.
Bhansali’s body of work traces Bollywood’s shift from last century’s mournful detachment from the nation – and, in the case of Shammi Kapoor, a subdued libidinal desire for it – to today’s nationalism. In Saawariya (The Beloved, 2007), Bhansali’s first major work after Devdas, the familiar theme of love-in-estrangement (key to Bollywood’s old sentimental melodramas) is depicted with a new colour and excitement.
La obra de Bhansali rastrea el cambio de Bollywood desde el desapego melancólico de la nación del siglo pasado —y, en el caso de Shammi Kapoor, un deseo libidinal subyugado por ella— hasta el nacionalismo de hoy. En Saawariya (The Beloved, 2007), la primera gran obra de Bhansali después de Devdas, el tema familiar del amor en el destierro (clave de los viejos melodramas sentimentales de Bollywood) se representa con un color y una emoción nuevos.
Bhansali self-assuredly confronts Luchino Visconti’s 1957 Italian romantic melodrama Le Notti Bianche (White Nights) – based on Dostoevsky’s 1848 short story. Visconti’s manifestly fake scenery functioned like “stilled” photographs. Bhansali takes this up to create a dream scenario, its scenes dominated by blue and red colour palettes. The new India does not just imitate, but transforms the borrowed text.
Bhansali confronta con seguridad el melodrama romántico italiano de Luchino Visconti de 1957, Le Notti Bianche (Noches Blancas), basado en el cuento corto de Dostoievski de 1848. El escenografía manifiestamente falsa de Visconti funcionaba como fotografías “detenidas”. Bhansali toma esto para crear un escenario onírico, cuyas escenas están dominadas por paletas de colores azul y rojo. La nueva India no solo imita, sino que transforma el texto prestado.
Bhansali’s films also transform the sentimental Bollywood song – traditionally the cornerstone of Indian popular cinema – into a choreographed item number.
Las películas de Bhansali también transforman la canción sentimental de Bollywood —tradicionalmente la piedra angular del cine popular indio— en un número coreografiado.
Song-in-performance once made concessions to Indian Muslim culture, through chaste Urdu poetry and the qawwali, or the dance of the courtesan – marks of cultural incorporation for a multicultural society. But as early as 1999, in films such as Hum Dil De Chuke Sanam (I Gave My Heart Away, My Love), that concession is gone, and the display of the body elicits a collective erotic or libidinal desire in viewers.
La canción en la actuación alguna vez hizo concesiones a la cultura musulmana india, a través de la poesía urdu casta y el qawwali, o la danza de la cortesana, marcas de incorporación cultural para una sociedad multicultural. Pero tan pronto como en 1999, en películas como Hum Dil De Chuke Sanam (I Gave My Heart Away, My Love), esa concesión desapareció, y la exhibición del cuerpo provoca un deseo erótico o libidinal colectivo en los espectadores.
Now, Bollywood cinema characteristically doubles as both digital spectacle and sociopolitical statement.
Ahora, el cine de Bollywood sirve característicamente como espectáculo digital y declaración sociopolítica.
Celebration and protests
Celebración y protestas
This self-assuredness made its way into Bhansali’s other work, too. Goliyon Ki Raaslila: Ram-Leela (A Dance of Gunshots: Ram-Leela, 2013), set among two warring families in Bhansali’s home state of Gujarat, takes Shakespeare’s Romeo and Juliet as its source.
Esta seguridad se trasladó también a otras obras de Bhansali. Goliyon Ki Raaslila: Ram-Leela (Una danza de disparos: Ram-Leela, 2013), ambientada en dos familias en guerra en el estado natal de Bhansali, Gujarat, toma como fuente a Romeo y Julieta de Shakespeare.
The tragic ending is maintained, but the spectacle is what truly impresses the viewer, with its lavish, computer-generated arrangements of props, scenery and backgrounds.
Se mantiene el final trágico, pero lo que realmente impresiona al espectador es el espectáculo, con sus lujosos arreglos generados por computadora de utilería, escenografía y fondos.
The film was originally titled Ram Leela. But in this new India, Hindu sensitivities dictate culture. Critics petitioned a Delhi court, saying “the movie hurt the religious sentiments of Hindus as it contains sex, violence and vulgarity”, according to the Times of India. There was also unease about the film’s depiction of Hindu history.
La película se tituló originalmente Ram Leela. Pero en la India actual, las sensibilidades hindúes dictan la cultura. Los críticos solicitaron un tribunal de Delhi, diciendo que «la película hirió los sentimientos religiosos de los hindúes ya que contiene sexo, violencia y vulgaridad», según el Times of India. También hubo inquietud sobre la representación de la historia hindú en la película.
The staged performance of the final episode of the Rāmāyaṇa (the Ram-Leela) – which marks the triumph of Lord Rama over the demon kind Ravana – is presented as a grand spectacle without its redemptive religious meaning.
La representación escenificada del episodio final del Rāmāyaṇa (la Ram-Leela), que marca el triunfo de Lord Rama sobre el demonio Ravana, se presenta como un gran espectáculo sin su significado religioso redentor.
This cinematic style is maintained in Bajirao Mastani (2015), another tale of doomed love, this time set during the Maratha Empire ’s ascendancy.
Este estilo cinematográfico se mantiene en Bajirao Mastani (2015), otro cuento de amor condenado, esta vez ambientado durante el ascenso del Imperio Maratha.
This empire (1674–1818), which originated with a Hindu warrior, is revered by Hindu nationalists today. The film follows the life and career of Bajirao Ballal, the peshwa, or chief minister, of the Maratha Empire from 1720 to 1740. His conquests contributed to the decay of the Muslim Mughal Empire.
Este imperio (1674-1818), que se originó con un guerrero hindú, es reverenciado por los nacionalistas hindúes hoy en día. La película sigue la vida y carrera de Bajirao Ballal, el peshwa, o ministro jefe, del Imperio Maratha entre 1720 y 1740. Sus conquistas contribuyeron al deterioro del Imperio Mughal musulmán.
Ram-Leela had a unified narrative, while Bajirao Mastani functions as a series of set pieces with item numbers. Yet in both films, a Hindutva cultural unity of the nation is endorsed.
Ram-Leela tenía una narrativa unificada, mientras que Bajirao Mastani funciona como una serie de escenas con números de baile. Sin embargo, en ambas películas se respalda una unidad cultural hindutva de la nación.
This is true, too, when the source text is pure fantasy. Bhansali’s Padmavaat (2018) tells the story of a 14th-century Muslim emperor’s attack on a kingdom after forcefully abducting Hindu queen, Padmavati. Bhansali transformed 16th-century poet Malik Muhammad Jayasi’s epic poem Padmaavat (written in the Hindi dialect of Avadhi, as a grand Hindu epic of love) into a heroic romance in which the queen and other aristocratic Hindu woman would rather commit sati (self-immolation) than succumb to rape.
Esto es cierto también cuando el texto fuente es pura fantasía. Padmavaat de Bhansali (2018) cuenta la historia del ataque de un emperador musulmán del siglo XIV a un reino después de secuestrar forzosamente a la reina hindú, Padmavati. Bhansali transformó el poema épico Padmaavat del poeta del siglo XVI, Malik Muhammad Jayasi (escrito en el dialecto hindi de Avadhi, como una gran épica hindú de amor), en un romance heroico en el que la reina y otras mujeres aristocráticas hindúes preferirían cometer sati (autoinmolación) antes que sucumbir a la violación.
In 2018, this film too – essentially a romance – sparked controversy. There were months of protest across India, as well as a physical attack on the director and threats of violence against the lead actress. Again, fantasy is read as real, lived history.
En 2018, esta película también —esencialmente un romance— desató controversia. Hubo meses de protestas en toda la India, así como un ataque físico al director y amenazas de violencia contra la actriz principal. De nuevo, la fantasía es leída como historia real y vivida.
For Bhansali, however, fealty to history (authentic or otherwise) is not the aim. His fealty is to the power of the moving image, which is then consumed uncritically as either Hindu triumphalism or Muslim depravity.
Para Bhansali, sin embargo, la lealtad a la historia (auténtica o no) no es el objetivo. Su lealtad es al poder de la imagen en movimiento, que luego es consumido sin crítica como triunfalismo hindú o depravación musulmana.
Hindu propaganda on film
Propaganda hindú en el cine
In some films, Bollywood nationalism has taken the form of uncompromised Hindu propaganda, including the outright demonisation of Muslims. Chhaava (The Lion Cub, 2025) is based on the despised Mughal emperor Aurangzeb, who ruled from 1658 to 1707 – and under him, the Mughal empire reached its greatest extent. In the film, he is depicted as nothing but a tyrannical ruler.
En algunas películas, el nacionalismo de Bollywood ha adoptado la forma de una propaganda hindú sin concesiones, incluida la demonización abierta de los musulmanes. Chhaava (The Lion Cub, 2025) se basa en el despreciado emperador mogol Aurangzeb, quien gobernó de 1658 a 1707, y bajo su mandato, el imperio mogol alcanzó su mayor extensión. En la película, es representado como nada más que un gobernante tiránico.
Director Vivek Agnihotri’s The Kashmir Files (2022) and The Bengal Files (2025) ostensibly deal with the ethnic cleansing of Hindus on the part of Muslims, but that history – and its portrayal – is contested. In Singapore, The Kashmir Files was banned for its “provocative and one-sided portrayal” of Muslims. In India, Modi praised it as reflecting the “truth”.
Las películas The Kashmir Files (2022) y The Bengal Files (2025) del director Vivek Agnihotri tratan ostensiblemente sobre la limpieza étnica de hindúes por parte de musulmanes, pero esa historia —y su representación— es controvertida. En Singapur, The Kashmir Files fue prohibida por su «representación provocativa y unilateral» de los musulmanes. En India, Modi elogió la película por reflejar la «verdad.»
The exceptionally popular Dhurandhar franchise (The Stalwart, 2025, and The Revenge, 2026) “paints Pakistan as a lawless, almost barbaric land that’s pathologically hostile towards India”, according to critic Uday Battia. These films have been criticised for their “hyper-nationalist tone”, as well as historical inaccuracies.
La excepcionalmente popular franquicia Dhurandhar (The Stalwart, 2025, y The Revenge, 2026) «retrata a Pakistán como una tierra sin ley, casi bárbara y patológicamente hostil hacia la India», según el crítico Uday Battia. Estas películas han sido criticadas por su «tono hipernacionalista», además de sus inexactitudes históricas.
It’s not uncommon for Bollywood films to be criticised for historical inaccuracy.
No es raro que las películas de Bollywood sean criticadas por inexactitudes históricas.
Bollywood often chooses fantasy over history. It embraces the nation anew – but within its own conventions of an imagined world.
Bollywood a menudo elige la fantasía sobre la historia. Abraza a la nación de nuevo, pero dentro de sus propias convenciones de un mundo imaginado.
International Bollywood
Bollywood Internacional
Originally, Bollywood mostly meant Hindi–Urdu cinema produced in Bombay/Mumbai. Now, Indian commercial cinema in all its languages (especially Hindi, Tamil, Telugu and Punjabi) are effectively Bollywood.
Originalmente, Bollywood significaba principalmente el cine hindi-urdu producido en Bombay/Mumbai. Ahora, el cine comercial indio en todos sus idiomas (especialmente hindi, tamil, telegu y punjabí) es efectivamente Bollywood.
Two remarkable examples explain the emergence of Bollywood as an international home of Indian popular cinema.
Dos ejemplos notables explican el surgimiento de Bollywood como un hogar internacional del cine popular indio.
The Bahubali films, directed by S.S. Rajamouli, were made in Telugu and Tamil, and dubbed in Hindi and Malayalam. Together, Baahubali: The Beginning and (2015) and Baahubali 2: The Conclusion were the highest grossing film franchise in India until this year, collecting some US$376 million in total.
Las películas de Bahubali, dirigidas por S.S. Rajamouli, fueron hechas en telegu y tamil, y dobladas en hindi y malayalam. Juntas, Baahubali: The Beginning y (2015) y Baahubali 2: The Conclusion fueron la franquicia cinematográfica de mayor recaudación en la India hasta este año, recaudando un total de 376 millones de dólares estadounidenses.
In the past, films made in Dravidian languages (non-Sanskrit or Prakrit based languages) were markedly different from the Hindi (Bollywood) films. Different cultural nuances were often highlighted, especially in their song and dance sequences. The generally Shaivite religious ideology (where the worship of Lord Shiva takes pride of place) gave them a different cultural complexion.
En el pasado, las películas hechas en idiomas dravidianos (idiomas no basados en sánscrito o prákrito) eran marcadamente diferentes de las películas hindi (Bollywood). A menudo se destacaban diferentes matices culturales, especialmente en sus secuencias de canto y baile. La ideología religiosa generalmente saivita (donde la adoración de Lord Shiva ocupa un lugar de honor) les daba una compleja matiz cultural diferente.
In the Bahubali films, however, a pan-Indian world view took over as they internalised Bollywood. The dubbed Hindi version was read as a Bollywood film in both India and the Indian diaspora.
Sin embargo, en las películas de Bahubali, una visión del mundo panindio se apoderó a medida que internalizaban Bollywood. La versión doblada en hindi fue considerada una película de Bollywood tanto en la India como en la diáspora india.
The narrative of the films may have been pure fiction, but they were styled in the great pan-Indian epic tradition of the Mahābhārata, one of two Sanskrit epic poems of ancient India.
La narrativa de las películas pudo haber sido pura ficción, pero estaban estilizadas en la gran tradición épica panindia del Mahābhārata, uno de los dos poemas épicos sánscritos de la antigua India.
Rajamouli’s next film, RRR (2022), won the Oscar for Best Original Song in 2023. The song, Naatu Naatu, was performed (albeit with some non-Indian dancers) on the Oscars stage, to great aplomb.
La próxima película de Rajamouli, RRR (2022), ganó el Oscar a la Mejor Canción Original en 2023. La canción, Naatu Naatu, fue interpretada (aunque con algunos bailarines no indios) en el escenario de los Oscar, con gran aplomo.
For RRR, the song was filmed at Mariinskyi Palace, the official residence of the president of Ukraine, before war broke out. The song’s item number has received around 69 million views on YouTube to date. Many commentators have referred to the song, the Oscar performance and the item number in the film itself, as “Bollywood”. In fact, the film originated in “Tollywood” – the name given to films in the Telugu language.
Para RRR, la canción fue filmada en el Palacio Mariinskyi, la residencia oficial del presidente de Ucrania, antes de que estallara la guerra. El número de baile de la canción ha recibido alrededor de 69 millones de visitas en YouTube hasta la fecha. Muchos comentaristas han hecho referencia a la canción, la actuación en los Oscar y el número de baile en la película misma, como «Bollywood.» De hecho, la película se originó en «Tollywood», el nombre dado a las películas en idioma telegu.
RRR, like Bahubali before it, is structured on the cinematic principles that define the “new” Bollywood. Thematically, it works on the desire of the nation as a Hindu entity to be embraced uncritically.
RRR, como Bahubali antes que él, está estructurado sobre los principios cinematográficos que definen el Bollywood «nuevo.» Temáticamente, funciona sobre el deseo de la nación como entidad hindú de ser abrazada sin críticas.
Rajamouli’s films, like many of Bhansali’s, have a militaristic temper, whether through a version of Bahubali’s reworking of the old myths, where gods enter the spirit of humans, or through RRR’s political rebellion, where revolutionaries against the British Empire are recast as modern-day Lord Ramas.
Las películas de Rajamouli, como muchas de Bhansali, tienen un temperamento militarista, ya sea a través de una versión del reprocesamiento de los viejos mitos de Bahubali, donde los dioses entran en el espíritu de los humanos, o a través de la rebelión política de RRR, donde los revolucionarios contra el Imperio Británico son recreados como Lord Ramas modernos.
In extending and embracing a new Hindutva triumphalism, and internalising it, the new hegemony of Bollywood is complete. The joys of Empire Theatre are now no more than a receding memory.
Al extender y abrazar un nuevo triunfalismo hindutva, y internalizarlo, la nueva hegemonía de Bollywood está completa. Las alegrías del Teatro Imperio no son más que un recuerdo que se desvanece.
Vijay Mishra has received funding from Australian Research Council in the past.
Vijay Mishra ha recibido financiación del Consejo Australiano de Investigación en el pasado.
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