Ensaio de sexta-feira: Bollywood ajudou a moldar-me – agora, projeta o nacionalismo indiano de Modi

As minhas memórias mais antigas são dos quartéis da Missão Metodista no diocèse de Dilkusha, Fiji. Dilkusha, o nome de uma pequena principado indiano, foi mencionado no clássico romance de E.M. Forster, A Passage to India: seu nome significa literalmente “Delícia do Coração” em Hindi-Urdu.

Dilkusha era o braço indiano do muito maior diocèse fijiano de Davuilevu (na província de Rewa, Fiji), local do famoso Baker Hall – nomeado em homenagem ao Reverendo Thomas Baker, um evangelista metodista australiano que acabou na panela de um chefe fijiano descontente em 20 de julho de 1867.

Diz-nos-se que o reverendo havia humilhado o chefe de alto escalão na frente do seu povo ao tocar no seu cabelo: um claro afrontamento ao protocolo aristocrático fijiano. As suas botas de reserva, no entanto, sobreviveram. Podem ser vistas no Museu de Fiji.

Dilkusha, a diocese irmã menor, não tinha um conto épico assim. Mas rapidamente se tornou um centro vibrante para evangelistas cristãos australianos, ansiosos por converter pagãos indianos. Meu pai, neto de um trabalhador contratado por sua mãe, veio para cá em meados da década de 1940 como professor de escola primária.

No final, meu pai, como Mr Biswas no grande romance de V.S. Naipaul sobre a diáspora indiana nas plantações, construiu uma casa própria na vila vizinha de Waila (Reino das Inundações). Mas quando me lembro da minha terra natal, é através da década que passei nos quartéis metodistas de Dilkusha, nas décadas de 1950 e início de 1960.

Éramos parte de uma comunidade fechada administrada por sucessivos padres metodistas. Nossas alegrias eram poucas: pescar ou canoar no grande Rio Rewa abaixo, assistir aos cultos de domingo ou caminhar pelo pátio até o Alojamento dos Rapazes.

A história de Dilkusha era rica – mas para mim, era um mundo monótono. E então a magia aconteceu: descobrimos a caverna de Aladdin.

Do outro lado do rio, na cidade de Nausori, um empreendedor muçulmano gujarati construiu um cinema – o Empire Theatre – e minha vida mudou.

Cinema foi o meu mundo

Eu tinha cinco anos em 1950, um ano antes dos seis, idade em que se podia entrar na escola e ser considerado maduro. Então, em 1951, o filme Awaara (O Vagabundo), de Raj Kapoor, sobre geneticismo e determinismo social, chegou ao Empire Theatre. Com seis anos, a minha vida começou a mudar.

Eu nunca fui bom em ler, ao contrário da minha colega de Dilkusha, Sarwesh (“Tomate”) Thakur, que era uma leitora excepcional. Na escola, aprendíamos a ler em inglês, mas falávamos Fiji Hindi em casa. A família do lado do meu pai, no entanto, estava mais confortável com o Fijiano, ou iTaukei – a língua dos povos Nativos da nação.

Não importava muito que eu não fosse uma boa leitora (ou leitora nenhuma). Aos sábados, eu entrava num mundo próprio. Com o tempo, eu tinha um repertório de filmes em mim, graças ao semanário de um shilling dos meus pais e outro shilling da minha Dādī (avó), a principal vendedora de óleo de coco do mercado de Nausori. (Ainda não entendi por que ela fez isso só para mim quando tinha uns 20 outros netos!)

Assim, o cinema – e o Empire Theatre – tornaram-se o meu mundo. Era a minha literatura, a minha cultura, o meu mundo dos sonhos. Era a minha fuga do fracasso em competir com os meus pares, e a minha escola de drama – de fato, a minha língua também. Olho para trás e pergunto-me como poderia ter vivido sem as sessões matinais de sábado – o filme em Hindi das 10h e o filme de Hollywood das 14h30.

Eu vivi para os sábados até sair de Fiji aos 18 anos, em 1964. No andar de baixo do Empire Theatre, nos assentos de um shilling (dez cêntimos), infestados de khaṭmal (ácaros), foram criadas as minhas fantasias.

Enquanto os filmes que eu via lá me conectavam à Índia que eu nunca havia habitado fisicamente, os mundos que eles me abriam eram como templos de desejo: evasivos e misteriosos, e ao mesmo tempo encantadores. Isso mudaria – mas muito depois de eu ter saído de Fiji, depois de eu ter me tornado uma acadêmica de cinema, escrevendo de terras distantes, às vezes frias.

Anos mais tarde, escrevendo de Perth, Austrália, observei as fantasias de Bollywood mudarem suas raízes do melodrama para um endosso de uma nação ideologicamente definida como hindu. Isso frequentemente envolvia demonizar os não-hindus da Índia, especialmente seus habitantes muçulmanos de longa data. Sob o Primeiro-Ministro Narendra Modi, eleito em 2014, este é também o programa político da nação.

Isso é exibido de forma impressionante nos thrillers de espionagem jingoístas Dhurandhar I (The Stalwart, 2025) e Durandhar II (The Revenge, 2026) – este último atualmente em exibição em Perth. Estes filmes, baseados nas aventuras de um espião indiano em Karachi, Paquistão, definem uma nação indiana obcecada pelos espectros de um inimigo que é tanto outra nação (Paquistão) quanto uma “nação”, a minoria muçulmana dentro da Índia.

Fantasias no cinema

Em 1950, as minhas fantasias de Empire Theatre eram de uma ordem diferente. Começavam com As Mil e Uma Noites. O filme definidor desse gênero, Alibaba e os Quarenta Ladrões de Homi Wadia (1954), foi devidamente apresentado a mim quando o amigo do meu pai, o cozinheiro no Alojamento Juvenil Dilkusha, levou-me para assistir a ele numa noite de quarta-feira em 1955.

Eu conhecia o conto do Alibaba, mas a interpretação de Wadia é uma grande obra de cinema. Capturou as fantasias orientais muito melhor do que seus equivalentes de Hollywood. Eu vi mais do que qualquer outro filme – e considero-a a melhor versão de um conto das Noites Árabes de todos os tempos.

Eu também amava as canções sentimentais dos filmes da Era de Ouro de Bollywood, abrangendo aproximadamente os filmes feitos entre Deedar (Visão, 1951) e Gumrah (Infidelidade, 1963) – e frequentemente marcados por um plano final do herói solitário caminhando em direção ao horizonte.

Foi no Empire Theatre que vi a versão original de Aah (Suspiros, 1953), a homenagem de Raj Kapoor a P.C. Barua ao filme fundamental de Bollywood de 1935, Devdas (baseado em um romance bengali de Saratchandra Chatterjee). Infelizmente, pouco depois de seu lançamento inicial, o final trágico de Aah foi alterado e o original não está mais disponível.

O filme de Barua havia celebrado a entrada do “Homem de Sentimento” melodramático inglês – para quem o sentimento e a sensibilidade estavam aliados à verdadeira virtude – na estética cinematográfica indiana pela primeira vez. (O conceito remonta ao escritor inglês do século XVIII Henry Mackenzie, cujo romance The Man of Feeling deu nome a ele.) O herói sentimental, incapaz de declarar seu amor, recorre ao álcool e morre como um homem solitário.

O Shree 420 de Raj Kapoor (1955) transformou o Homem de Sentimento em uma figura pícara em torno da qual se desenrolam as tensões entre tradição e modernidade na Índia capitalista. Ele também ocupa um lugar especial, com seu cosmopolitismo atraente notado também em The Satanic Verses de Salman Rushdie.

Apesar da mensagem política de Shree 420, o melodrama permaneceu o gênero dominante dos filmes de Bollywood. O sentimentalismo melodramático encontrou sua expressão máxima nos filmes de Dilip Kumar, o melhor ator de Bollywood. Cantamos nossas próprias canções de amor e saudade através de filmes como Deedar (Visão, 1951), Daag (Mancha, 1952) e Madhumati (1958).

Mas também nos sentimos em casa em seu fenomenal drama de bandidagem de rebelião camponesa, Gunga Jamna (1961), por causa do domínio extraordinário de Dilip Kumar de Avadhi, um dialeto hindi muito próximo ao Fiji Hindi. Embora o tema do filme sobre a rebelião agrária contra a aristocracia fundiária não fosse incomum, fomos atraídos pelo uso de uma língua que devolvia aquela que estava reprimida em nós.

Bollywood e o nacionalismo indiano

Quando parti para a Nova Zelândia em fevereiro de 1964, meu relacionamento com o Empire Theatre chegou ao fim. Nunca voltei naquele teatro, mas ele já havia feito de mim.

Cerca de 35 anos depois, de forma bastante repentina, nas temperaturas subzero de Edmonton, Canadá, onde eu era professor de inglês na Universidade de Alberta, o senso de lugar e os momentos de Wordsworth ressurgiram como as “alegrias dolorosas” reprimidas de tempos passados. O segundo milênio também estava chegando ao fim.

Sentado em minha mesa em um escritório com vista para o Rio Saskatchewan, peguei minha caneta-tinteiro Waterman para escrever a primeira frase do que se tornaria um livro, Bollywood Cinema: Temples of Desire (2002).

Nessa primeira frase, escrita à mão, descrevi cinemas, recordando filmes vistos no Empire Theatre como “os templos da Índia moderna”. Enquanto no livro escrevi que os filmes permaneceram templos de desejo, o cinema de Bollywood neste século incorpora um tipo diferente de desejo: um desejo onde a própria nação está no centro.

Os pais fundadores da Índia independente (notavelmente Mahatma Gandhi e Jawaharlal Nehru, primeiro primeiro-ministro da Índia) estabeleceram uma Índia multicultural dentro de um estado secular. Mas sob Modi e seu Bhartiya Janata Party (o BJP), a Índia tem descartado essas credenciais em favor de um estado-nação sancionado religiosamente.

O novo nacionalismo de Bollywood é uma reformulação radical da ideia de nação de Gandhi, que era baseada no princípio da negação. Ele promoveu o jejum, o vegetarianismo e a não violência como formas de “renunciar” ao eu – e, portanto, à nação.

Naturalmente, essa ideia produziu cinema como o clássico Pyaasa de Guru Dutt (O Sedento, 1957) e Kaagaz Ke Phool (Flores de Papel, 1959), que posicionaram o herói como renunciador: o sentimentalista melodramático cuja vida era de sacrifício. As canções que o herói cantava incorporavam o luto e a melancolia.

Nenhum filme fundamental capturou esse ideal de renunciador melhor do que a versão de 1935 de Devdas, em bengali e hindi, sobre dois amantes – Debdas e Parbati – divididos pela classe. Essencialmente, é um filme sobre um Homem de Sentimentos, para quem a abjeção e a negação definem o amor, com a morte como ato redentor.

O cinema de Bollywood repetidamente reviu a narrativa – encontrando nela, precisamente se absurdo, o ideal de renúncia. A versão de Bimal Roy de 1955, mais conhecida, endossa essa leitura.

Mas no século 21, o sentimentalismo do Homem de Sentimentos foi reembalado como espetáculo brilhante.

O remake de Devdas de 2002 de Sanjay Leela Bhansali foi a produção mais cara da história do cinema indiano na época. Sua extravagância afasta os velhos sentimentos do Homem de Sentimentos, apresentando o passado histórico como uma performance ousada e chamativa.

A forma operística de Devdas de Bhansali, com seus elaborados cenários e figurinos, e seus avassaladores “item numbers” (onde a canção é cuidadosamente coreografada), enfatiza uma nova modernidade e autoconfiança indianas. O tema da renúncia das versões anteriores é menos importante.

É como se, na nova Índia tecnológica, se vivesse com o passado sentimental apenas como espetáculo. Uma década depois, sob Modi, isso se tornaria um mantra nacional.

Shammi Kapoor e desejo

O cinema do desejo e do espetáculo existira no século passado também (um ponto, lamentavelmente, não abordado no livro que escrevi) – mas com uma diferença. Nos anos 60, a superestrela de Bollywood Shammi Kapoor começou a redefinir o herói de Bollywood ao abraçar, através de gestos corporais, a nação em si como objeto de desejo.

Seus movimentos homoeróticos, com giros pélvicos e gestos inspirados em Elvis Presley, marcaram seu estilo característico – notavelmente em Junglee (1961), Bluff Master (ou Wild, 1963) e Laat Saheb (Leisured Dandy, 1967).

Em filmes como estes, a nação indiana de repente ganhou vida. Aqui havia um ator que nos mostraria como desfrutar de uma nação, como abraçá-la. Ele falava através do corpo – e, ao contrário dos heróis sentimentais dominantes do melodrama, não havia canções de perda e saudade de amor. O desejo tinha que ser apreendido e experimentado.

Kapoor também fez comigo e com meus amigos do Empire Theatre desfrutarmos do estado-nação Fiji – que sentimos ser nosso, tanto quanto o dos povos das Primeiras Nações – após cerca de 80 anos de anseio por uma nação distante, como descendentes de trabalhadores contratados.

Nossos antepassados e mães vieram para Fiji como resposta à sua diminuindo oferta de mão de obra. De maio de 1879 até 1917, 87 navios cheios de indianos viajaram para Fiji para cumprir seus cinco anos de escravidão contratada – o girmit (da palavra acordo). O primeiro navio trouxe 463 imigrantes. As condições nas plantações de cana-de-açúcar eram miseráveis e os indianos chamavam essa parte de suas vidas de narak (inferno). Assim que os cinco anos de servidão terminaram, os indianos recebiam um certificado de residência.

Somente após mais cinco anos eles seriam elegíveis para uma passagem paga de volta para a Índia. Mas poucos retornaram.

Após todos aqueles anos, Shammi Kapoor, de uma maneira estranha – e tardiamente – nos lembrou que o estado-nação Fiji também era nosso, e que nós também poderíamos desfrutá-lo, o que fizemos enquanto engolíamos grandes quantidades de bebida nacional de Fiji, o yaqona (kava).

Apesar disso, nós indianos de Fiji – que não tínhamos outra pátria – perdemos nossa nação em 1987, porque esquecemos que os povos das Primeiras Nações (que também engoliam grandes quantidades de yaqona) desfrutavam da mesma nação de maneira diferente. Essa diferença levou a um golpe militar que colocou em confronto duas leituras incomensuráveis da nação: uma ancestral ou “nativista” e culturalmente enraizada, a outra uma leitura da nação como uma política democrática abstrata com direitos iguais.

Super-heróis e espetáculo hindus

O cinema indiano é agora descaradamente – e até acriticamente – celebratório. O próprio estado-nação funciona como seu pano de fundo histórico revisionista. De muitas maneiras, os filmes de Bollywood são agora um instrumento propagandístico do Hindu Índia de Modi, pois empacotam e reformulam suas narrativas em uma versão indiana dos Quadrinhos Marvel.

Os super-heróis reencenam os papéis dos deuses hindus – notavelmente o grande épico deus Rama, cuja vida combina heroísmo com as possibilidades de um novo estado-nação paradisíaco. Isso é prometido pela política Hindutva.

De fato, um novo filme de Bollywood, Ramyana (2026), que segue a história de vida de Rama e seu confronto com um rei demônio que “determinará o destino dos deuses e mortais”, será lançado este ano, dirigido por Nitesh Tiwari.

O Hinduísmo não possui um sistema unificado de direito pessoal e comum – e por quase dois milênios, os hindus não tiveram um império comparável aos Otomanos ou aos Mogóis. Na ausência de uma tecnologia sofisticada de escrita e reprodução, a documentação histórica e sua preservação dos impérios hindus não tinham o mesmo peso. Datas e referências detalhadas de governança simplesmente não estão prontamente disponíveis.

A história indiana, baseada em evidências documentais e relatos de testemunhas, foi assim principalmente escrita pelos Mogóis muçulmanos ou pelos coloniais britânicos. Bollywood entra em cena para preencher o vazio, voltando mais uma vez para a fantasia ligada a uma versão revisionista da história indiana.

O corpo de trabalho de Bhansali traça a mudança de Bollywood do desapego melancólico da nação do século passado – e, no caso de Shammi Kapoor, um desejo libidinal contido por ela – para o nacionalismo de hoje. Em Saawariya (The Beloved, 2007), o primeiro grande trabalho de Bhansali após Devdas, o tema familiar do amor no estranhamento (chave para os antigos melodramas sentimentais de Bollywood) é retratado com uma nova cor e entusiasmo.

Bhansali confronta com confiança o melodrama romântico italiano de Luchino Visconti de 1957, Le Notti Bianche (Noites Brancas) – baseado no conto de 1848 de Dostoiévski. O cenário manifestamente falso de Visconti funcionava como fotografias “paradas”. Bhansali leva isso adiante para criar um cenário de sonho, cujas cenas são dominadas por paletas de cores azul e vermelho. O novo Índia não apenas imita, mas transforma o texto emprestado.

Os filmes de Bhansali também transformam a canção sentimental de Bollywood – tradicionalmente a pedra angular do cinema popular indiano – em um número coreografado.

A canção em performance já fez concessões à cultura muçulmana indiana, através da poesia urdu casta e do qawwali, ou da dança da cortesã – marcas de incorporação cultural para uma sociedade multicultural. Mas já em 1999, em filmes como Hum Dil De Chuke Sanam (Eu Dei Meu Coração, Meu Amor), essa concessão desapareceu, e a exibição do corpo evoca um desejo erótico ou libidinal coletivo nos espectadores.

Agora, o cinema de Bollywood atua caracteristicamente como espetáculo digital e declaração sociopolítica.

Celebração e protestos

Essa autoconfiança fez seu caminho para outros trabalhos de Bhansali também. Goliyon Ki Raaslila: Ram-Leela (Uma Dança de Tiros: Ram-Leela, 2013), ambientado em duas famílias em guerra no estado natal de Bhansali, Gujarat, usa como fonte Romeo e Julieta de Shakespeare.

O final trágico é mantido, mas é o espetáculo que realmente impressiona o espectador, com seus luxuosos arranjos de adereços, cenários e fundos gerados por computador.

O filme foi originalmente intitulado Ram Leela. Mas neste novo Índia, as sensibilidades hindus ditam a cultura. Críticos peticionaram um tribunal de Delhi, dizendo que “o filme feriu os sentimentos religiosos dos hindus por conter sexo, violência e vulgaridade”, de acordo com o Times of India. Houve também apreensão sobre a representação do hinduísmo na história do filme.

A performance encenada do episódio final do Rāmāyaṇa (a Ram-Leela) – que marca o triunfo de Lord Rama sobre o demônio Ravana – é apresentada como um grande espetáculo sem seu significado religioso redentor.

Este estilo cinematográfico é mantido em Bajirao Mastani (2015), outro conto de amor fadado ao fracasso, desta vez ambientado durante a ascensão do Império Maratha.

Este império (1674–1818), que se originou com um guerreiro hindu, é reverenciado pelos nacionalistas hindus hoje. O filme acompanha a vida e a carreira de Bajirao Ballal, o peshwa, ou ministro-chefe, do Império Maratha entre 1720 e 1740. Suas conquistas contribuíram para o declínio do Império Mughal muçulmano.

Ram-Leela tinha uma narrativa unificada, enquanto Bajirao Mastani funciona como uma série de cenas montadas com números musicais. No entanto, em ambos os filmes, é endossada uma unidade cultural hindutva da nação.

Isso é verdade também quando o texto fonte é pura fantasia. Padmavaat de Bhansali (2018) conta a história do ataque de um imperador muçulmano do século XIV a um reino após sequestrar à força a rainha hindu, Padmavati. Bhansali transformou o poema épico Padmaavat, do poeta do século XVI Malik Muhammad Jayasi (escrito no dialeto hindi de Avadhi, como uma grande epopeia hindu de amor), em um romance heroico no qual a rainha e outras mulheres aristocráticas hindus prefeririam cometer sati (autoimolação) a sucumbir ao estupro.

Em 2018, este filme também – essencialmente um romance – causou controvérsia. Houve meses de protestos por toda a Índia, bem como um ataque físico ao diretor e ameaças de violência contra a atriz principal. Novamente, a fantasia é lida como história real e vivida.

Para Bhansali, no entanto, a lealdade à história (autêntica ou não) não é o objetivo. Sua lealdade é ao poder da imagem em movimento, que é então consumido acriticamente como triunfo hindu ou depravação muçulmana.

Propaganda hindu no cinema

Em alguns filmes, o nacionalismo de Bollywood assumiu a forma de propaganda hindu irrestrita, incluindo a demonização aberta dos muçulmanos. Chhaava (O Filhote do Leão, 2025) é baseado no desprezado imperador Mughal Aurangzeb, que reinou de 1658 a 1707 – e sob ele, o império Mughal atingiu sua maior extensão. No filme, ele é retratado como nada mais do que um governante tirânico.

Os filmes The Kashmir Files (2022) e The Bengal Files (2025) do diretor Vivek Agnihotri tratam ostensivamente da limpeza étnica de hindus por parte dos muçulmanos, mas essa história – e sua representação – é contestada. Em Singapura, The Kashmir Files foi banido por sua “representação provocativa e unilateral” dos muçulmanos. Na Índia, Modi elogiou-o por refletir a “verdade”.

A franquia Dhurandhar, excepcionalmente popular (The Stalwart, 2025, e The Revenge, 2026), “retrata o Paquistão como uma terra sem lei, quase bárbara e patologicamente hostil à Índia”, segundo o crítico Uday Battia. Estes filmes foram criticados por seu “tom hipernacionalista”, bem como por imprecisões históricas.

Não é incomum que os filmes de Bollywood sejam criticados por imprecisão histórica.

Bollywood frequentemente escolhe a fantasia em detrimento da história. Abraça a nação de novo – mas dentro de suas próprias convenções de um mundo imaginário.

Bollywood Internacional

Originalmente, Bollywood significava principalmente cinema Hindi-Urdu produzido em Bombay/Mumbai. Agora, o cinema comercial indiano em todas as suas línguas (especialmente Hindi, Tamil, Telegu e Punjabi) é efetivamente Bollywood.

Dois exemplos notáveis explicam o surgimento de Bollywood como um lar internacional do cinema popular indiano.

Os filmes Bahubali, dirigidos por S.S. Rajamouli, foram feitos em Telegu e Tamil, e dublados em Hindi e Malayalam. Juntos, Baahubali: The Beginning e (2015) e Baahubali 2: The Conclusion foram as franquias de filmes de maior bilheteria na Índia até este ano, arrecadando um total de US$ 376 milhões.

No passado, os filmes feitos em línguas Dravidianas (línguas não baseadas em Sânscrito ou Prákrito) eram marcadamente diferentes dos filmes Hindi (Bollywood). Diferentes nuances culturais eram frequentemente destacadas, especialmente em suas sequências de canto e dança. A ideologia religiosa geralmente Shaivita (onde a adoração de Lord Shiva ocupa um lugar de destaque) lhes conferia uma complexidade cultural diferente.

Nos filmes Bahubali, no entanto, uma visão de mundo pan-indiana assumiu à medida que internalizaram Bollywood. A versão dublada em Hindi foi vista como um filme Bollywood tanto na Índia quanto na diáspora indiana.

A narrativa dos filmes pode ter sido pura ficção, mas eles foram estilizados na grande tradição épica pan-indiana do Mahābhārata, um dos dois poemas épicos em sânscrito da antiga Índia.

O próximo filme de Rajamouli, RRR (2022), ganhou o Oscar de Melhor Canção Original em 2023. A música, Naatu Naatu, foi apresentada (embora com algumas dançarinas não indianas) no palco do Oscar, com grande aplomb.

Para RRR, a música foi filmada no Palácio Mariinskyi, a residência oficial do presidente da Ucrânia, antes do início da guerra. O número de dança da música recebeu cerca de 69 milhões de visualizações no YouTube até hoje. Muitos comentaristas se referiram à música, à performance no Oscar e ao número de dança no próprio filme como “Bollywood.” De fato, o filme se originou em “Tollywood” – o nome dado aos filmes na língua Telegu.

RRR, assim como Bahubali antes dele, é estruturado nos princípios cinematográficos que definem o Bollywood “novo.” Tematicamente, ele trabalha o desejo da nação como uma entidade hindu de ser abraçada sem críticas.

Os filmes de Rajamouli, como muitos de Bhansali, têm um temperamento militarista, seja através de uma versão do retrabalho dos antigos mitos de Bahubali, onde os deuses entram no espírito dos humanos, ou através da rebelião política de RRR, onde os revolucionários contra o Império Britânico são retratados como Lord Ramas modernos.

Ao estender e abraçar um novo triunfalismo Hindutva, e internalizá-lo, a nova hegemonia de Bollywood está completa. As alegrias do Empire Theatre não são mais nada além de uma memória em desvanecimento.

Vijay Mishra recebeu financiamento do Australian Research Council no passado.