Bài tiểu luận thứ Sáu: Bollywood đã giúp tôi trưởng thành – giờ đây, nó thể hiện chủ nghĩa dân tộc Ấn Độ của Modi
Friday essay: Bollywood helped make me – now, it projects Modi’s Indian nationalism
Vijay Mishra changed forever when a cinema opened in his Fijian town, in 1951. He traces Bollywood’s shift from multicultural fantasy to Hindu nationalism.
Vijay Mishra đã thay đổi mãi mãi khi một rạp chiếu phim mở cửa ở thị trấn Fiji của ông vào năm 1951. Ông theo dõi sự chuyển dịch của Bollywood từ ảo mộng đa văn hóa sang chủ nghĩa dân tộc Hindu.
My earliest memories are of Methodist Mission quarters in the diocese of Dilkusha, Fiji. Dilkusha, the name of a minor Indian principality, was mentioned in E.M. Forster’s classic novel A Passage to India : its name literally means “Heart’s Delight” in Hindi–Urdu.
Những ký ức sớm nhất của tôi là về khu nhà của Hội Truyền giáo Methodist tại giáo phận Dilkusha, Fiji. Dilkusha, tên của một tiểu quốc Ấn Độ, đã được nhắc đến trong tiểu thuyết kinh điển A Passage to India của E.M. Forster: tên của nó theo nghĩa đen trong tiếng Hindi-Urdu là “Niềm vui của trái tim”.
Dilkusha was the Indian wing of the much larger Fijian diocese of Davuilevu (in Fiji’s Rewa province), site of the famous Baker Hall – named after Reverend Thomas Baker, an Australian Methodist evangelist who ended up in the pot of a disgruntled Fijian chief on July 20 1867.
Dilkusha là chi nhánh Ấn Độ của giáo phận Fiji lớn hơn nhiều là Davuilevu (thuộc tỉnh Rewa của Fiji), nơi có Tòa nhà Baker nổi tiếng – được đặt theo tên Mục sư Thomas Baker, một nhà truyền giáo Methodist người Úc, người đã rơi vào bẫy của một tù trưởng Fiji bất mãn vào ngày 20 tháng 7 năm 1867.
We were told the reverend had humiliated the high chief in front of his people by touching his hair: a clear affront to Fijian aristocratic protocol. His spare boots, however, survived. They may be seen in the Fiji Museum.
Chúng tôi được kể rằng vị mục sư đã làm nhục tù trưởng trước mặt người dân của ông bằng cách chạm vào tóc ông: một sự xúc phạm rõ ràng đối với nghi thức quý tộc Fiji. Tuy nhiên, đôi ủng dự phòng của ông đã còn sót lại. Chúng có thể được thấy tại Bảo tàng Fiji.
Dilkusha, the lesser sister diocese, had no such epic tale. But it quickly became a vibrant centre for Australian Christian evangelists, eager to convert Indian heathens. My father, grandson of an indentured labourer on his mother’s side, came here in the mid-1940s as a primary school teacher.
Dilkusha, giáo phận em gái nhỏ hơn, không có câu chuyện sử thi nào như vậy. Nhưng nơi đây nhanh chóng trở thành một trung tâm sôi động cho các nhà truyền giáo Cơ đốc giáo người Úc, háo hức cải đạo những người ngoại giáo Ấn Độ. Cha tôi, cháu trai của một lao động hợp đồng về phía mẹ, đã đến đây vào giữa những năm 1940 với vai trò giáo viên tiểu học.
In the end my father, like Mr Biswas in V.S. Naipaul’s great novel on the plantation Indian diaspora, built a house of his own in the adjoining village of Waila (Realm of Floods). But when I remember my homeland, it is through the decade I spent in Dilkusha Methodist quarters, in the 1950s and early 1960s.
Cuối cùng, cha tôi, giống như Mr Biswas trong tiểu thuyết vĩ đại của V.S. Naipaul về cộng đồng người Ấn Độ ở đồn điền, đã xây một ngôi nhà của riêng mình ở ngôi làng liền kề Waila (Vùng lũ lụt). Nhưng khi tôi nhớ về quê hương mình, đó là qua thập kỷ tôi đã trải qua tại khu nhà Methodist Dilkusha, vào những năm 1950 và đầu những năm 1960.
We were part of an enclosed community run by successive Methodist priests. Our joys were few: fishing or canoeing in the great Rewa River below, attending Sunday church services or walking across the paddock to the Boys’ Hostel.
Chúng tôi là một phần của một cộng đồng khép kín do các linh mục Methodist nối tiếp nhau điều hành. Niềm vui của chúng tôi ít ỏi: câu cá hoặc chèo thuyền trên sông Rewa lớn bên dưới, tham dự các buổi lễ nhà thờ Chủ nhật hoặc đi bộ qua bãi cỏ đến Ký túc xá Nam.
Dilkusha’s history was rich – but for me, it was a drab world. And then magic occurred: we discovered Aladdin’s cave.
Lịch sử của Dilkusha rất phong phú – nhưng đối với tôi, đó là một thế giới tẻ nhạt. Và rồi điều kỳ diệu đã xảy ra: chúng tôi đã khám phá ra hang Aladdin.
Across the river from us, in Nausori Town, a Gujarati Muslim entrepreneur built a cinema hall – Empire Theatre – and my life changed.
Bên kia sông, tại thị trấn Nausori, một doanh nhân người Hồi giáo Gujarat đã xây dựng một nhà hát – Rạp chiếu phim Empire – và cuộc đời tôi đã thay đổi.
Cinema was my world
Điện ảnh là thế giới của tôi
I was five years old in 1950, a year short of six, when you could enter school and would be considered mature. Then, in 1951, Raj Kapoor’s film Awaara (The Vagabond), about geneticism and social determinism, came to Empire Theatre. Aged six, my life began to change.
Tôi năm tuổi vào năm 1950, kém sáu tuổi một năm, là độ tuổi có thể vào trường và được coi là trưởng thành. Sau đó, vào năm 1951, bộ phim Awaara (Người Lang Thang) của Raj Kapoor, về chủ nghĩa di truyền và chủ nghĩa quyết định xã hội, đã được chiếu tại Rạp Empire. Năm sáu tuổi, cuộc đời tôi bắt đầu thay đổi.
I was never good at reading, unlike my Dilkusha mate Sarwesh (“Tomato”) Thakur, who was an exceptional reader. At school, we learned to read in English, but we spoke in Fiji Hindi at home. My father’s side of the family, however, were more comfortable with Fijian, or iTaukei – the language of the country’s First Nation peoples.
Tôi chưa bao giờ giỏi đọc, không giống như người bạn cùng lớp Dilkusha của tôi là Sarwesh (“Tomato”) Thakur, người là một người đọc xuất sắc. Ở trường, chúng tôi học đọc bằng tiếng Anh, nhưng ở nhà chúng tôi nói tiếng Hindi Fiji. Tuy nhiên, gia đình bên nội của tôi lại quen với tiếng Fiji, hay iTaukei – ngôn ngữ của người bản địa của đất nước.
It mattered little that I wasn’t a good reader (or a reader at all). On Saturdays, I entered a world of my own. Over a period of time, I had a repertoire of films in me, thanks to the weekly allowance of a shilling from my parents and another shilling from my Dādī (grandmother), Nausori market’s foremost coconut-oil seller. (I have yet to work out why she did it for me alone when she had some 20 other grandchildren!)
Việc tôi không phải là một người đọc giỏi (hay thậm chí là không biết đọc) không quan trọng. Vào các ngày thứ Bảy, tôi bước vào một thế giới của riêng mình. Theo thời gian, tôi đã có một kho tàng phim ảnh nhờ khoản tiền tiêu vặt hàng tuần một shilling từ bố mẹ và một shilling khác từ Dādī (bà nội) của tôi, người bán dầu dừa hàng đầu ở chợ Nausori. (Tôi vẫn chưa hiểu tại sao bà lại làm điều đó chỉ cho riêng tôi khi bà có khoảng 20 đứa cháu khác!)
So cinema – and Empire Theatre – became my world. It was my literature, my culture, my dream world. It was my escape from failure to compete with my peers, and my school of drama – indeed, my language too. I look back and ask myself how I could have lived without the Saturday matinees – the 10am Hindi film and the 2.30pm Hollywood film.
Vì vậy, điện ảnh – và Rạp Empire – đã trở thành thế giới của tôi. Đó là văn học của tôi, văn hóa của tôi, thế giới mơ ước của tôi. Đó là lối thoát của tôi khỏi sự thất bại khi phải cạnh tranh với bạn bè đồng trang lứa, và là trường kịch nghệ của tôi – thực sự, cả ngôn ngữ của tôi nữa. Nhìn lại, tôi tự hỏi làm sao mình có thể sống thiếu những buổi chiếu phim thứ Bảy – bộ phim Hindi lúc 10 giờ sáng và bộ phim Hollywood lúc 2 giờ 30 chiều.
I lived for Saturdays until I left Fiji aged 18, in 1964. In the Empire Theatre’s downstairs, one shilling (ten cents) seats, infested with khaṭmal (bed bugs), my fantasies were created.
Tôi đã sống vì những ngày thứ Bảy cho đến khi rời Fiji năm 18 tuổi, vào năm 1964. Trong khu tầng trệt của Rạp Empire, những ghế giá một shilling (mười xu), bị nhiễm rệp giường, những ảo tưởng của tôi đã được tạo ra.
While the films I watched there would connect me with the India I had never physically inhabited, the worlds they opened to me were like temples of desire: elusive and mysterious, as well as enchanting. This would change – but long after I had left Fiji, after I had become a film scholar, writing from distant, sometimes cold lands.
Trong khi những bộ phim tôi xem ở đó kết nối tôi với Ấn Độ mà tôi chưa bao giờ đặt chân đến, thì những thế giới mà chúng mở ra cho tôi giống như những ngôi đền của dục vọng: khó nắm bắt và bí ẩn, cũng như mê hoặc. Điều này sẽ thay đổi – nhưng rất lâu sau khi tôi rời Fiji, sau khi tôi trở thành một học giả điện ảnh, viết lách từ những vùng đất xa xôi, đôi khi lạnh lẽo.
Years later, writing from Perth, Australia, I watched Bollywood fantasies shift from their roots in melodrama to an endorsement of a nation ideologically defined as Hindu. This often involved demonising India’s non-Hindus, especially its age-old Muslim inhabitants. Under Prime Minister Narendra Modi, elected in 2014, this is also the nation’s political agenda.
Nhiều năm sau, viết từ Perth, Úc, tôi đã chứng kiến những ảo tưởng Bollywood chuyển dịch từ nguồn gốc trong thể loại melodrama sang sự ủng hộ một quốc gia được định nghĩa về mặt ý thức hệ là Hindu. Điều này thường liên quan đến việc miêu tả những người không theo đạo Hindu của Ấn Độ là những kẻ quỷ quyệt, đặc biệt là những cư dân Hồi giáo có từ lâu đời ở đó. Dưới thời Thủ tướng Narendra Modi, được bầu năm 2014, đây cũng là chương trình nghị sự chính trị của quốc gia.
It is strikingly displayed in the jingoistic espionage thrillers Dhurandhar I (The Stalwart, 2025) and Durandhar II (The Revenge, 2026) – the latter currently screening in Perth. These films, based on the adventures of an Indian spy in Karachi, Pakistan, define an Indian nation obsessed by the spectres of an enemy that is both another nation (Pakistan) and a “nation”, the Muslim minority within India.
Điều này được thể hiện rõ rệt trong các bộ phim gián điệp mang tính dân tộc chủ nghĩa Dhurandhar I (Người Kiên Định, 2025) và Dhurandhar II (Sự Trả Thù, 2026) – phim sau hiện đang được chiếu ở Perth. Những bộ phim này, dựa trên cuộc phiêu lưu của một điệp viên Ấn Độ ở Karachi, Pakistan, định nghĩa một quốc gia Ấn Độ bị ám ảnh bởi bóng ma của một kẻ thù vừa là một quốc gia khác (Pakistan) vừa là một “quốc gia”, thiểu số Hồi giáo bên trong Ấn Độ.
Fantasies on film
Những giấc mơ trên màn ảnh
Back in 1950s Dilkusha, my Empire Theatre fantasies were of a different order. They began with the Arabian Nights. The defining film in that genre, Homi Wadia’s Alibaba and the Forty Thieves (1954), was properly introduced to me when my father’s friend, the cook at Dilkusha Boys’ Hostel, took me to watch it one Wednesday night in 1955.
Trở lại những năm 1950, những giấc mơ điện ảnh của tôi tại rạp Empire về một thứ khác. Chúng bắt đầu bằng đêm ngàn lẻ một đêm của Ả Rập. Bộ phim định hình thể loại này, Alibaba và Tứ Thập Tên Trộm của Homi Wadia (1954), đã được giới thiệu đúng cách cho tôi khi người bạn của bố tôi, người đầu bếp ở Ký túc xá nam Dilkusha, đưa tôi đi xem nó vào một đêm thứ Tư năm 1955.
I knew the Alibaba tale, but Wadia’s rendition is a great piece of cinema. It captured Oriental fantasies way better than his Hollywood counterparts. I have seen it more than any other film – and consider it the finest version of an Arabian Nights tale ever.
Tôi đã biết câu chuyện về Alibaba, nhưng cách thể hiện của Wadia là một tác phẩm điện ảnh tuyệt vời. Nó nắm bắt những giấc mơ phương Đông tốt hơn nhiều so với các phiên bản Hollywood của nó. Tôi đã xem nó nhiều hơn bất kỳ bộ phim nào khác – và coi đó là phiên bản tuyệt vời nhất của một câu chuyện đêm ngàn lẻ một đêm.
I also loved sentimental songs from the films of Bollywood’s Golden Age, roughly spanning the films made between Deedar (Sight, 1951) and Gumrah (Infidelity, 1963) – and often marked by a final shot of the lonely hero walking away towards the horizon.
Tôi cũng yêu những bài hát trữ tình từ các bộ phim thời Hoàng kim của Bollywood, trải dài khoảng thời gian từ Deedar (Cái nhìn, 1951) đến Gumrah (Sự không chung thủy, 1963) – và thường được đánh dấu bằng cảnh cuối cùng của người hùng cô đơn bước đi về phía chân trời.
It was in Empire Theatre that I saw the original version of Aah (Sighs, 1953), actor and director Raj Kapoor’s homage to P.C. Barua’s foundational 1935 Bollywood film Devdas (based on a Bengali novel by Saratchandra Chatterjee). Sadly, soon after its initial release, the tragic ending of Aah was changed and the original is no longer available.
Chính tại rạp Empire, tôi đã xem phiên bản gốc của Aah (Tiếng thở dài, 1953), tác phẩm tri ân của nam diễn viên và đạo diễn Raj Kapoor dành cho bộ phim Bollywood nền tảng năm 1935 của P.C. Barua, Devdas (dựa trên tiểu thuyết Bengali của Saratchandra Chatterjee). Đáng buồn thay, không lâu sau khi ra mắt, cái kết bi kịch của Aah đã được thay đổi và phiên bản gốc không còn lưu hành.
Barua’s film had celebrated the entry of the English melodramatic “ Man of Feeling ” – for whom sentiment and sensibility were allied with true virtue – into the Indian film aesthetic for the first time. (The concept goes back to 18th-century English writer Henry Mackenzie, whose novel The Man of Feeling named it.) The sentimental hero, unable to declare his love, takes to drinking and dies a lonely man.
Bộ phim của Barua đã tôn vinh sự xuất hiện của thể loại kịch lãng mạn Anh mang tên “Man of Feeling” – người mà tình cảm và sự nhạy cảm được gắn liền với đức hạnh thực sự – vào thẩm mỹ điện ảnh Ấn Độ lần đầu tiên. (Khái niệm này bắt nguồn từ nhà văn Anh thế kỷ 18 Henry Mackenzie, người đã đặt tên nó trong tiểu thuyết The Man of Feeling của mình.) Người hùng lãng mạn, không thể bày tỏ tình yêu của mình, tìm đến rượu và chết như một người đàn ông cô đơn.
Raj Kapoor’s Shree 420 (1955) transformed the Man of Feeling into a picaro figure around whom the tensions of tradition and modernity in capitalist India unfold. It also holds a special place, with its appealing cosmopolitanism noted as well in Salman Rushdie’s The Satanic Verses.
Shree 420 của Raj Kapoor (1955) đã biến Man of Feeling thành một nhân vật picaro, xung quanh đó những căng thẳng giữa truyền thống và hiện đại ở Ấn Độ tư bản bung nở. Nó cũng giữ một vị trí đặc biệt, với tính quốc tế hấp dẫn được ghi nhận trong The Satanic Verses của Salman Rushdie.
In spite of Shree 420’s political message, melodrama remained the overarching genre of Bollywood films. Melodramatic sentimentality found its consummate expression in the films of Dilip Kumar, Bollywood’s finest actor. We sang our own songs of love and longing through films such as Deedar (Sight, 1951), Daag (Blemish, 1952) and Madhumati (1958).
Bất chấp thông điệp chính trị của Shree 420, thể loại kịch lãng mạn vẫn là thể loại chủ đạo của các bộ phim Bollywood. Sự lãng mạn kịch tính đã tìm thấy sự biểu hiện hoàn hảo trong các bộ phim của Dilip Kumar, nam diễn viên xuất sắc nhất Bollywood. Chúng tôi đã hát những bài ca yêu và nỗi nhớ của riêng mình qua các bộ phim như Deedar (Cái nhìn, 1951), Daag (Vết nhơ, 1952) và Madhumati (1958).
But we also felt at home in his phenomenal banditry drama of peasant rebellion, Gunga Jamna (1961), because of Dilip Kumar’s extraordinary mastery of Avadhi, a Hindi dialect very close to Fiji Hindi. Although the film’s theme of agrarian rebelliousness against the landed gentry was not uncommon, we were attracted to its use of a language that returned the one repressed in us.
Nhưng chúng tôi cũng cảm thấy quen thuộc với vở kịch bandit của nông dân nổi dậy, Gunga Jamna (1961), nhờ sự điêu luyện phi thường của Dilip Kumar với tiếng Avadhi, một phương ngữ Hindi rất gần với tiếng Hindi Fiji. Mặc dù chủ đề nổi dậy nông nghiệp chống lại giới địa chủ của bộ phim không phải là điều mới, chúng tôi bị thu hút bởi việc sử dụng một ngôn ngữ đã trả lại cho chúng tôi thứ đã bị kìm nén bên trong.
Bollywood and Indian nationalism
Bollywood và chủ nghĩa dân tộc Ấn Độ
When I left for New Zealand in February 1964, my relationship with Empire Theatre came to an end. I never returned to that theatre, but it had already made me.
Khi tôi rời New Zealand vào tháng 2 năm 1964, mối quan hệ của tôi với Nhà hát Đế chế (Empire Theatre) đã kết thúc. Tôi chưa bao giờ quay lại nhà hát đó, nhưng nó đã định hình tôi.
Some 35 years later, quite suddenly, in the subzero temperatures of Edmonton, Canada, where I was a professor of English at the University of Alberta, Wordsworth’s sense of place and spots of time resurfaced as the repressed “aching joys” of times past. The second millennium, too, was coming to an end.
Khoảng 35 năm sau, khá đột ngột, trong cái lạnh thấu xương của Edmonton, Canada, nơi tôi là giáo sư tiếng Anh tại Đại học Alberta, cảm thức về nơi chốn và những khoảnh khắc của Wordsworth đã trỗi dậy như những “niềm vui nhức nhối” bị kìm nén của quá khứ. Thiên niên kỷ thứ hai cũng đang đi đến hồi kết.
Sitting at my desk in an office overlooking the Saskatchewan River, I took out my Waterman fountain pen to write the first sentence of what would grow into a book, Bollywood Cinema: Temples of Desire (2002).
Ngồi tại bàn làm việc trong một văn phòng nhìn ra sông Saskatchewan, tôi lấy bút máy Waterman ra để viết câu đầu tiên của cuốn sách sau này ra đời, Bollywood Cinema: Temples of Desire (2002).
In that first sentence, written in longhand, I described cinemas, recalling films seen in Empire Theatre as “the temples of modern India”. While in the book I wrote the films remained temples of desire, Bollywood cinema this century embodies a different kind of desire: a desire where the nation itself is at the centre.
Trong câu đầu tiên đó, viết bằng tay, tôi đã mô tả các rạp chiếu phim, gợi nhớ những bộ phim xem tại Nhà hát Đế chế là “những ngôi đền của Ấn Độ hiện đại”. Trong khi trong sách tôi viết các bộ phim vẫn là những ngôi đền của khát vọng, thì điện ảnh Bollywood thế kỷ này lại thể hiện một loại khát vọng khác: một khát vọng mà bản thân quốc gia là trung tâm.
The founding fathers of independent India (notably Mahatma Gandhi and Jawaharlal Nehru, India’s first prime minister) established a multicultural India within a secular state. But under Modi and his Bhartiya Janata Party (the BJP), India has been discarding these credentials in favour of a religiously sanctioned nation state.
Các cha đẻ của Ấn Độ độc lập (đặc biệt là Mahatma Gandhi và Jawaharlal Nehru, thủ tướng đầu tiên của Ấn Độ) đã thiết lập một Ấn Độ đa văn hóa trong một nhà nước thế tục. Nhưng dưới thời Modi và Đảng Bharatiya Janata (BJP) của ông, Ấn Độ đã từ bỏ những tiêu chuẩn này để ưu tiên một nhà nước dân tộc được bảo trợ về mặt tôn giáo.
Bollywood’s new nationalism is a radical refashioning of Gandhi’s idea of the nation, which was based on the principle of denial. He promoted fasting, vegetarianism and non-violence as ways of “renouncing” the self – and hence, the nation.
Chủ nghĩa dân tộc mới của Bollywood là sự tái định hình triệt để ý tưởng về quốc gia của Gandhi, vốn dựa trên nguyên tắc phủ nhận. Ông đã thúc đẩy nhịn ăn, ăn chay và bất bạo động như những cách để “từ bỏ” bản thân – và do đó, quốc gia.
Naturally, that idea produced cinema such as Guru Dutt’s classic Pyaasa (The Thirsty One, 1957) and Kaagaz Ke Phool (Paper Flowers, 1959), which positioned the hero as renouncer: the melodramatic sentimentalist whose life was one of sacrifice. The songs the hero sang embodied mourning and melancholy.
Tất nhiên, ý tưởng đó đã tạo ra những bộ phim như tác phẩm kinh điển Pyaasa (Người Khát Nước, 1957) và Kaagaz Ke Phool (Hoa Giấy, 1959) của Guru Dutt, vốn định vị nhân vật chính là người từ bỏ: người lãng mạn kịch tính mà cuộc đời là sự hy sinh. Những bài hát mà nhân vật chính hát thể hiện sự thương tiếc và u buồn.
No foundational film captured that renouncer ideal better than the 1935 version of Devdas, in both Bengali and Hindi, about two lovers – Debdas and Parbati – divided by class. Essentially, it is a film about a Man of Feeling, for whom abjection and denial define love, with death the redemptive act.
Không bộ phim nền tảng nào nắm bắt được lý tưởng người từ bỏ tốt hơn phiên bản Devdas năm 1935, bằng cả tiếng Bengal và tiếng Hindi, về hai người yêu nhau – Debdas và Parbati – bị chia cắt bởi giai cấp. Về bản chất, đây là một bộ phim về một Người có Cảm xúc, đối với người mà sự ghê tởm và phủ nhận định nghĩa tình yêu, với cái chết là hành động chuộc tội.
Bollywood cinema endlessly reprised the narrative – finding in it, precisely if absurdly, the ideal of renouncement. The better known 1955 Bimal Roy version endorses this reading.
Điện ảnh Bollywood không ngừng tái hiện câu chuyện – tìm thấy trong đó, một cách chính xác nếu là phi lý, lý tưởng của sự từ bỏ. Phiên bản Bimal Roy năm 1955 nổi tiếng hơn đã ủng hộ cách đọc này.
But in the 21st century, the Man of Feeling’s sentimentality has been repackaged as glossy spectacle.
Nhưng trong thế kỷ 21, sự lãng mạn của Người có Cảm xúc đã được đóng gói lại thành một màn trình diễn hào nhoáng.
Sanjay Leela Bhansali’s 2002 remake of Devdas was the most expensive production in Indian film history at the time. Its extravagance pushes the old sentiments of the Man of Feeling aside, presenting the historical past as bold, eye-catching performance.
Tác phẩm làm lại Devdas năm 2002 của Sanjay Leela Bhansali là sản phẩm đắt giá nhất trong lịch sử điện ảnh Ấn Độ lúc bấy giờ. Sự xa hoa của nó đẩy những cảm xúc cũ của Người có Cảm xúc sang một bên, trình bày quá khứ lịch sử như một màn trình diễn táo bạo, bắt mắt.
The operatic form of Bhansali’s Devdas, with its elaborate sets and costumes, and its overwhelming “item numbers” (where the song is carefully choreographed), emphasises a new Indian modernity and self-assuredness. The renouncement theme of earlier versions is less important.
Hình thức opera của Devdas của Bhansali, với những bối cảnh và trang phục công phu, cùng với những “item numbers” áp đảo (nơi bài hát được biên đạo cẩn thận), nhấn mạnh một sự hiện đại và tự tin mới của Ấn Độ. Chủ đề từ bỏ của các phiên bản trước ít quan trọng hơn.
It is as if, in the new tech-savvy India, one lives with the sentimental past only as spectacle. A decade later, under Modi, this would become a national mantra.
Cứ như thể, ở Ấn Độ mới am hiểu công nghệ, người ta sống với quá khứ lãng mạn chỉ như một màn trình diễn. Mười năm sau, dưới thời Modi, điều này đã trở thành một khẩu hiệu quốc gia.
Shammi Kapoor and desire
Shammi Kapoor và khát khao
The cinema of desire and spectacle had existed last century, too (a point, regrettably, not made in the book I wrote) – but with a difference. In the 1960s, Bollywood superstar Shammi Kapoor began to redefine the Bollywood hero by embracing, through bodily gestures, the nation itself as the object of desire.
Điện ảnh của khát khao và sự phô trương đã tồn tại vào thế kỷ trước (một điểm, đáng tiếc là tôi đã không đề cập trong cuốn sách tôi viết) – nhưng với một sự khác biệt. Vào những năm 1960, siêu sao Bollywood Shammi Kapoor bắt đầu định nghĩa lại hình tượng anh hùng Bollywood bằng cách đón nhận, thông qua các cử chỉ cơ thể, chính quốc gia như là đối tượng của khát khao.
His homoerotic moves, with Elvis Presley-inspired pelvic gyrations and gestures, marked his signature style – notably in Junglee (1961), Bluff Master (or Wild, 1963) and Laat Saheb (Leisured Dandy, 1967).
Những động tác gợi cảm đồng tính của anh, với các chuyển động hông lấy cảm hứng từ Elvis Presley và các cử chỉ, đã tạo nên phong cách đặc trưng của anh – đặc biệt là trong các phim Junglee (1961), Bluff Master (hay Wild, 1963) và Laat Saheb (Leisured Dandy, 1967).
In films such as these, the Indian nation suddenly came alive. Here was an actor who would show us how to enjoy a nation, to embrace it. He spoke through his body – and unlike the dominant sentimental heroes of melodrama, there were no songs of loss and love-longing. Desire had to be grasped and experienced.
Trong những bộ phim như thế này, quốc gia Ấn Độ đột nhiên trở nên sống động. Đây là một diễn viên đã cho chúng ta thấy cách tận hưởng một quốc gia, cách đón nhận nó. Anh nói qua cơ thể mình – và không giống như những anh hùng tình cảm chủ đạo của thể loại melodrama, không có những bài hát về mất mát và nỗi nhớ nhung tình yêu. Khát khao phải được nắm bắt và trải nghiệm.
Kapoor also made me and my Empire Theatre friends enjoy the Fijian nation state – which we felt was ours, as much as the First Nation people’s – after some 80 years of longing for a faraway nation, as descendants of indentured labourers.
Kapoor cũng giúp tôi và những người bạn ở rạp Empire cảm thấy yêu mến quốc gia Fiji – mà chúng tôi cảm thấy cũng là của mình, cũng như của người dân bản địa – sau khoảng 80 năm khao khát một quốc gia xa xôi, với tư cách là hậu duệ của những lao động cưỡng bức.
Our forefathers and mothers had come to Fiji as the answer to its dwindling supply of labour. From May 1879 until 1917, 87 shiploads of Indians travelled to Fiji to work out their five years of indentured slavery – the girmit (from the word agreement). The first ship brought 463 immigrants. Conditions on the cane plantations were miserable and the Indians called that part of their lives narak (hell). Once the five years of servitude were over, the Indians were given a certificate of residence.
Tổ tiên và mẹ của chúng tôi đã đến Fiji như một giải pháp cho nguồn lao động đang cạn kiệt. Từ tháng 5 năm 1879 đến năm 1917, 87 chuyến tàu chở người Ấn Độ đã đi đến Fiji để làm việc hết năm năm nô lệ cưỡng bức – girmit (từ từ agreement). Chuyến tàu đầu tiên mang đến 463 người nhập cư. Điều kiện ở các đồn điền mía rất khốn khổ và người Ấn Độ gọi phần đời sống đó là narak (địa ngục). Sau khi năm năm phục vụ kết thúc, người Ấn Độ được cấp giấy chứng nhận cư trú.
Only after another five years would they become eligible for a paid ticket back to India. But few returned.
Chỉ sau thêm năm năm nữa họ mới đủ điều kiện mua vé trả về Ấn Độ. Nhưng ít người trở về.
After all those years, Shammi Kapoor, in a strange sort of a way – and belatedly – reminded us the Fijian nation state was ours too, and that we too could enjoy it, which we did as we guzzled large quantities of Fiji’s national drink, yaqona (kava).
Sau tất cả những năm đó, Shammi Kapoor, theo một cách kỳ lạ – và muộn màng – đã nhắc nhở chúng tôi rằng quốc gia Fiji cũng là của chúng tôi, và rằng chúng tôi cũng có thể tận hưởng nó, điều mà chúng tôi đã làm khi uống những lượng lớn đồ uống quốc gia của Fiji, yaqona (kava).
In spite of this, we Fiji Indians – who had no other homeland – lost our nation in 1987, because we forgot the First Nation people (who also guzzled huge amounts of yaqona ) enjoyed the same nation differently. That difference led to a military coup that pitted two incommensurable readings of the nation against one another: one ancestral or “nativist” and culturally rooted, the other a reading of the nation as an abstract democratic polity with equal rights.
Mặc dù vậy, người Ấn Độ Fiji – những người không có quê hương nào khác – đã đánh mất quốc gia của mình vào năm 1987, bởi vì chúng tôi đã quên rằng người dân bản địa (những người cũng uống rất nhiều yaqona) đã tận hưởng quốc gia đó theo một cách khác. Sự khác biệt đó đã dẫn đến một cuộc đảo chính quân sự đặt hai cách hiểu không thể so sánh được về quốc gia đối lập nhau: một là nguồn gốc tổ tiên hay “bản địa” và có căn cứ văn hóa, một là cách hiểu về quốc gia như một thể chế dân chủ trừu tượng với quyền bình đẳng.
Hindu superheroes and spectacle
Siêu anh hùng và sự phô trương Hindu
Indian cinema now is unabashedly – even uncritically – celebratory. The nation state itself functions as its revisionist historical backdrop. In many ways, Bollywood films now are a propagandist instrument of Modi’s Hindu India, as it repackages and reformulates its narratives into an Indian version of Marvel Comics.
Điện ảnh Ấn Độ hiện nay vô tư – thậm chí là vô phê phán – trong việc tôn vinh. Bản thân quốc gia hoạt động như một bối cảnh lịch sử xét lại. Theo nhiều cách, các bộ phim Bollywood hiện nay là một công cụ tuyên truyền cho Ấn Độ Hindu của Modi, vì chúng đóng gói và tái cấu trúc các câu chuyện của mình thành một phiên bản Marvel Comics kiểu Ấn Độ.
The superheroes re-enact the roles of Hindu gods – notably the great epic god Rama, whose life combines heroism with the possibilities of a new, paradise-like nation state. This is promised by Hindutva politics.
Các siêu anh hùng tái hiện vai trò của các vị thần Hindu – đặc biệt là vị thần sử thi vĩ đại Rama, người có cuộc đời kết hợp chủ nghĩa anh hùng với khả năng của một quốc gia mới, giống như thiên đường. Đây là điều được chính trị Hindutva hứa hẹn.
Indeed, a new Bollywood film, Ramyana (2026), following Rama’s life story and clash with a demon king that will “determine the fate of gods and mortals”, will be released this year, directed by Nitesh Tiwari.
Thực tế, một bộ phim Bollywood mới, Ramyana (2026), kể về cuộc đời Rama và cuộc đối đầu với một vua quỷ sẽ “quyết định số phận của thần và phàm nhân”, sẽ được công chiếu năm nay, do Nitesh Tiwari đạo diễn.
Hinduism does not have a unified system of personal and common law – and for almost two millennia, Hindus have not had an empire comparable to the Ottomans or the Mughals. In the absence of a sophisticated technology of writing and reproduction, historical documentation and its preservation of Hindu empires did not carry the same weight. Dates and detailed references to governance are simply not readily available.
Hindu giáo không có một hệ thống luật cá nhân và luật chung thống nhất – và trong gần hai thiên niên kỷ, người Hindu chưa từng có một đế chế nào sánh được với Ottoman hay Mughal. Trong sự vắng mặt của một công nghệ viết và sao chép tinh vi, tài liệu lịch sử và việc bảo tồn các đế chế Hindu đã không mang trọng lượng tương tự. Ngày tháng và các tham chiếu chi tiết về quản trị đơn giản là không dễ dàng có được.
Indian history, based on documentary evidence and accounts of witnesses, was thus principally written by the Muslim Mughals or British colonials. Bollywood steps in to fill the void, turning once again to fantasy linked to a revisionist version of Indian history.
Lịch sử Ấn Độ, dựa trên bằng chứng tài liệu và lời kể của nhân chứng, do đó chủ yếu được viết bởi người Mughal Hồi giáo hoặc người thực dân Anh. Bollywood bước vào để lấp đầy khoảng trống, một lần nữa quay trở lại với những điều giả tưởng gắn liền với một phiên bản xét lại của lịch sử Ấn Độ.
Bhansali’s body of work traces Bollywood’s shift from last century’s mournful detachment from the nation – and, in the case of Shammi Kapoor, a subdued libidinal desire for it – to today’s nationalism. In Saawariya (The Beloved, 2007), Bhansali’s first major work after Devdas, the familiar theme of love-in-estrangement (key to Bollywood’s old sentimental melodramas) is depicted with a new colour and excitement.
Tác phẩm của Bhansali theo dõi sự chuyển dịch của Bollywood từ sự xa cách buồn bã với quốc gia vào thế kỷ trước – và, trong trường hợp của Shammi Kapoor, là một khao khát tình dục bị kiềm chế đối với nó – đến chủ nghĩa dân tộc ngày nay. Trong Saawariya (Người yêu, 2007), tác phẩm lớn đầu tiên của Bhansali sau Devdas, chủ đề quen thuộc về tình yêu trong sự xa cách (chìa khóa của các vở bi kịch lãng mạn cũ của Bollywood) được khắc họa với một màu sắc và sự hứng khởi mới.
Bhansali self-assuredly confronts Luchino Visconti’s 1957 Italian romantic melodrama Le Notti Bianche (White Nights) – based on Dostoevsky’s 1848 short story. Visconti’s manifestly fake scenery functioned like “stilled” photographs. Bhansali takes this up to create a dream scenario, its scenes dominated by blue and red colour palettes. The new India does not just imitate, but transforms the borrowed text.
Bhansali tự tin đối diện với vở bi kịch lãng mạn Ý năm 1957 của Luchino Visconti, Le Notti Bianche (Những Đêm Trắng) – dựa trên truyện ngắn năm 1848 của Dostoevsky. Bối cảnh rõ ràng là giả của Visconti hoạt động như những bức ảnh “đứng yên”. Bhansali tiếp nối điều này để tạo ra một kịch bản mơ mộng, với các cảnh quay bị chi phối bởi bảng màu xanh và đỏ. Ấn Độ mới không chỉ bắt chước, mà còn biến đổi văn bản vay mượn.
Bhansali’s films also transform the sentimental Bollywood song – traditionally the cornerstone of Indian popular cinema – into a choreographed item number.
Các bộ phim của Bhansali cũng biến đổi bài hát Bollywood trữ tình – vốn là nền tảng của điện ảnh đại chúng Ấn Độ – thành một màn trình diễn vũ đạo.
Song-in-performance once made concessions to Indian Muslim culture, through chaste Urdu poetry and the qawwali, or the dance of the courtesan – marks of cultural incorporation for a multicultural society. But as early as 1999, in films such as Hum Dil De Chuke Sanam (I Gave My Heart Away, My Love), that concession is gone, and the display of the body elicits a collective erotic or libidinal desire in viewers.
Bài hát trong màn trình diễn từng nhượng bộ cho văn hóa Hồi giáo Ấn Độ, thông qua thơ Urdu khiết và qawwali, hay điệu nhảy của kỹ nữ – những dấu hiệu của sự hòa nhập văn hóa cho một xã hội đa văn hóa. Nhưng từ năm 1999, trong các bộ phim như Hum Dil De Chuke Sanam (Tôi Đã Trao Trái Tim), sự nhượng bộ đó đã biến mất, và việc phô bày cơ thể gợi lên một ham muốn gợi dục hoặc tình dục tập thể ở người xem.
Now, Bollywood cinema characteristically doubles as both digital spectacle and sociopolitical statement.
Giờ đây, điện ảnh Bollywood đặc trưng đóng vai trò kép vừa là sự phô trương kỹ thuật số vừa là tuyên bố chính trị xã hội.
Celebration and protests
Lễ hội và các cuộc biểu tình
This self-assuredness made its way into Bhansali’s other work, too. Goliyon Ki Raaslila: Ram-Leela (A Dance of Gunshots: Ram-Leela, 2013), set among two warring families in Bhansali’s home state of Gujarat, takes Shakespeare’s Romeo and Juliet as its source.
Sự tự tin này cũng được thể hiện trong các tác phẩm khác của Bhansali. Goliyon Ki Raaslila: Ram-Leela (Vũ điệu đạn lửa: Ram-Leela, 2013), lấy bối cảnh giữa hai gia đình thù địch ở bang Gujarat quê nhà của Bhansali, lấy nguồn cảm hứng từ vở Romeo và Juliet của Shakespeare.
The tragic ending is maintained, but the spectacle is what truly impresses the viewer, with its lavish, computer-generated arrangements of props, scenery and backgrounds.
Cái kết bi kịch vẫn được giữ lại, nhưng điều thực sự gây ấn tượng với người xem là sự hoành tráng, với các sắp đặt đạo cụ, bối cảnh và phông nền được tạo bằng máy tính một cách xa hoa.
The film was originally titled Ram Leela. But in this new India, Hindu sensitivities dictate culture. Critics petitioned a Delhi court, saying “the movie hurt the religious sentiments of Hindus as it contains sex, violence and vulgarity”, according to the Times of India. There was also unease about the film’s depiction of Hindu history.
Bộ phim ban đầu có tựa đề Ram Leela. Nhưng ở Ấn Độ mới này, các vấn đề nhạy cảm của người Hindu đã chi phối văn hóa. Theo Times of India, các nhà phê bình đã kiến nghị tòa án Delhi, cho rằng “bộ phim đã làm tổn thương tình cảm tôn giáo của người Hindu vì nó chứa nội dung tình dục, bạo lực và tục tĩu”. Cũng có sự lo ngại về cách bộ phim khắc họa lịch sử Hindu.
The staged performance of the final episode of the Rāmāyaṇa (the Ram-Leela) – which marks the triumph of Lord Rama over the demon kind Ravana – is presented as a grand spectacle without its redemptive religious meaning.
Màn trình diễn được dàn dựng của tập cuối của Rāmāyaṇa (Ram-Leela) – đánh dấu chiến thắng của Chúa Rama trước loài quỷ Ravana – được trình bày như một cảnh tượng hoành tráng mà không có ý nghĩa tôn giáo cứu rỗi.
This cinematic style is maintained in Bajirao Mastani (2015), another tale of doomed love, this time set during the Maratha Empire ’s ascendancy.
Phong cách điện ảnh này được duy trì trong Bajirao Mastani (2015), một câu chuyện tình yêu bi kịch khác, lần này lấy bối cảnh trong thời kỳ thăng hoa của Đế chế Maratha.
This empire (1674–1818), which originated with a Hindu warrior, is revered by Hindu nationalists today. The film follows the life and career of Bajirao Ballal, the peshwa, or chief minister, of the Maratha Empire from 1720 to 1740. His conquests contributed to the decay of the Muslim Mughal Empire.
Đế chế này (1674–1818), có nguồn gốc từ một chiến binh Hindu, hiện được các nhà dân tộc chủ nghĩa Hindu tôn kính. Bộ phim theo chân cuộc đời và sự nghiệp của Bajirao Ballal, peshwa, hay bộ trưởng, của Đế chế Maratha từ năm 1720 đến năm 1740. Những cuộc chinh phạt của ông đã góp phần vào sự suy tàn của Đế chế Mughal Hồi giáo.
Ram-Leela had a unified narrative, while Bajirao Mastani functions as a series of set pieces with item numbers. Yet in both films, a Hindutva cultural unity of the nation is endorsed.
Ram-Leela có một cốt truyện thống nhất, trong khi Bajirao Mastani hoạt động như một loạt các phân đoạn được dàn dựng kèm theo các bài nhảy. Tuy nhiên, trong cả hai bộ phim, sự thống nhất văn hóa Hindutva của quốc gia đều được ủng hộ.
This is true, too, when the source text is pure fantasy. Bhansali’s Padmavaat (2018) tells the story of a 14th-century Muslim emperor’s attack on a kingdom after forcefully abducting Hindu queen, Padmavati. Bhansali transformed 16th-century poet Malik Muhammad Jayasi’s epic poem Padmaavat (written in the Hindi dialect of Avadhi, as a grand Hindu epic of love) into a heroic romance in which the queen and other aristocratic Hindu woman would rather commit sati (self-immolation) than succumb to rape.
Điều này cũng đúng khi văn bản nguồn là một giả tưởng thuần túy. Padmavaat (2018) của Bhansali kể câu chuyện về cuộc tấn công của một hoàng đế Hồi giáo thế kỷ 14 vào một vương quốc sau khi bắt cóc cưỡng bức hoàng hậu Hindu, Padmavati. Bhansali đã biến bài thơ sử thi Padmaavat của nhà thơ Malik Muhammad Jayasi thế kỷ 16 (viết bằng phương ngữ Hindi Avadhi, như một sử thi tình yêu Hindu vĩ đại) thành một cuốn tiểu thuyết lãng mạn anh hùng, trong đó hoàng hậu và các phụ nữ Hindu quý tộc khác thà tự thiêu (sati) hơn là chịu bị cưỡng hiếp.
In 2018, this film too – essentially a romance – sparked controversy. There were months of protest across India, as well as a physical attack on the director and threats of violence against the lead actress. Again, fantasy is read as real, lived history.
Năm 2018, bộ phim này – về cơ bản là một câu chuyện lãng mạn – cũng gây ra tranh cãi. Đã có nhiều tháng biểu tình trên khắp Ấn Độ, cũng như một cuộc tấn công thể chất vào đạo diễn và những lời đe dọa bạo lực đối với nữ diễn viên chính. Một lần nữa, giả tưởng được đọc là lịch sử có thật, lịch sử đã sống.
For Bhansali, however, fealty to history (authentic or otherwise) is not the aim. His fealty is to the power of the moving image, which is then consumed uncritically as either Hindu triumphalism or Muslim depravity.
Tuy nhiên, đối với Bhansali, lòng trung thành với lịch sử (xác thực hay không) không phải là mục tiêu. Lòng trung thành của ông là với sức mạnh của hình ảnh chuyển động, thứ sau đó được tiêu thụ một cách vô phê phán như là sự chiến thắng của Hindu hay sự suy đồi của người Hồi giáo.
Hindu propaganda on film
Tuyên truyền Hindu trên phim ảnh
In some films, Bollywood nationalism has taken the form of uncompromised Hindu propaganda, including the outright demonisation of Muslims. Chhaava (The Lion Cub, 2025) is based on the despised Mughal emperor Aurangzeb, who ruled from 1658 to 1707 – and under him, the Mughal empire reached its greatest extent. In the film, he is depicted as nothing but a tyrannical ruler.
Trong một số bộ phim, chủ nghĩa dân tộc Bollywood đã mang hình thức tuyên truyền Hindu không khoan nhượng, bao gồm cả việc miêu tả người Hồi giáo một cách ác ý. Chhaava (Mảnh chó sư tử, 2025) dựa trên vị hoàng đế Mughal bị khinh miệt Aurangzeb, người đã cai trị từ năm 1658 đến năm 1707 – và dưới thời ông, đế chế Mughal đã đạt đến quy mô lớn nhất. Trong phim, ông được khắc họa chỉ là một kẻ cai trị độc tài.
Director Vivek Agnihotri’s The Kashmir Files (2022) and The Bengal Files (2025) ostensibly deal with the ethnic cleansing of Hindus on the part of Muslims, but that history – and its portrayal – is contested. In Singapore, The Kashmir Files was banned for its “provocative and one-sided portrayal” of Muslims. In India, Modi praised it as reflecting the “truth”.
Phim The Kashmir Files (2022) và The Bengal Files (2025) của đạo diễn Vivek Agnihotri bề ngoài đề cập đến việc thanh trừng sắc tộc người Hindu do người Hồi giáo thực hiện, nhưng lịch sử này – và cách miêu tả nó – vẫn đang gây tranh cãi. Tại Singapore, The Kashmir Files đã bị cấm vì “miêu tả gây kích động và một chiều” về người Hồi giáo. Tại Ấn Độ, Modi đã ca ngợi bộ phim vì phản ánh “sự thật”.
The exceptionally popular Dhurandhar franchise (The Stalwart, 2025, and The Revenge, 2026) “paints Pakistan as a lawless, almost barbaric land that’s pathologically hostile towards India”, according to critic Uday Battia. These films have been criticised for their “hyper-nationalist tone”, as well as historical inaccuracies.
Bộ phim Dhurandhar cực kỳ nổi tiếng (The Stalwart, 2025, và The Revenge, 2026) được nhà phê bình Uday Battia nhận xét là “vẽ nên Pakistan là một vùng đất vô luật pháp, gần như man rợ và có thái độ thù địch bệnh lý đối với Ấn Độ”. Những bộ phim này đã bị chỉ trích vì “giọng điệu siêu dân tộc chủ nghĩa”, cũng như những điểm không chính xác về mặt lịch sử.
It’s not uncommon for Bollywood films to be criticised for historical inaccuracy.
Không hiếm khi các bộ phim Bollywood bị chỉ trích vì sự thiếu chính xác về lịch sử.
Bollywood often chooses fantasy over history. It embraces the nation anew – but within its own conventions of an imagined world.
Bollywood thường chọn yếu tố giả tưởng hơn là lịch sử. Nó đón nhận quốc gia một cách mới – nhưng trong khuôn khổ quy ước của một thế giới tưởng tượng của riêng mình.
International Bollywood
Bollywood Quốc tế
Originally, Bollywood mostly meant Hindi–Urdu cinema produced in Bombay/Mumbai. Now, Indian commercial cinema in all its languages (especially Hindi, Tamil, Telugu and Punjabi) are effectively Bollywood.
Ban đầu, Bollywood chủ yếu có nghĩa là điện ảnh Hindi–Urdu được sản xuất ở Bombay/Mumbai. Hiện nay, điện ảnh thương mại Ấn Độ bằng tất cả các ngôn ngữ của nó (đặc biệt là tiếng Hindi, Tamil, Telegu và Punjabi) về cơ bản là Bollywood.
Two remarkable examples explain the emergence of Bollywood as an international home of Indian popular cinema.
Hai ví dụ nổi bật giải thích sự xuất hiện của Bollywood như một trung tâm quốc tế của điện ảnh đại chúng Ấn Độ.
The Bahubali films, directed by S.S. Rajamouli, were made in Telugu and Tamil, and dubbed in Hindi and Malayalam. Together, Baahubali: The Beginning and (2015) and Baahubali 2: The Conclusion were the highest grossing film franchise in India until this year, collecting some US$376 million in total.
Các bộ phim Bahubali, do S.S. Rajamouli đạo diễn, được thực hiện bằng tiếng Telegu và Tamil, và lồng tiếng bằng tiếng Hindi và Malayalam. Cùng với nhau, Baahubali: The Beginning và (2015) và Baahubali 2: The Conclusion là loạt phim có doanh thu cao nhất ở Ấn Độ cho đến năm nay, thu về tổng cộng khoảng 376 triệu đô la Mỹ.
In the past, films made in Dravidian languages (non-Sanskrit or Prakrit based languages) were markedly different from the Hindi (Bollywood) films. Different cultural nuances were often highlighted, especially in their song and dance sequences. The generally Shaivite religious ideology (where the worship of Lord Shiva takes pride of place) gave them a different cultural complexion.
Trong quá khứ, các bộ phim được thực hiện bằng các ngôn ngữ Dravidian (các ngôn ngữ không dựa trên tiếng Sanskrit hoặc Prakrit) khác biệt rõ rệt so với các bộ phim Hindi (Bollywood). Những sắc thái văn hóa khác nhau thường được nhấn mạnh, đặc biệt là trong các phân đoạn ca hát và nhảy múa. Hệ tư tưởng tôn giáo chủ yếu là Shaivite (nơi thờ phụng Chúa Shiva chiếm vị trí quan trọng) đã mang lại cho chúng một sắc thái văn hóa khác biệt.
In the Bahubali films, however, a pan-Indian world view took over as they internalised Bollywood. The dubbed Hindi version was read as a Bollywood film in both India and the Indian diaspora.
Tuy nhiên, trong các phim Bahubali, một tầm nhìn toàn Ấn Độ đã chiếm ưu thế khi chúng nội hóa Bollywood. Phiên bản Hindi được lồng tiếng đã được xem là một bộ phim Bollywood ở cả Ấn Độ và cộng đồng người Ấn Độ hải ngoại.
The narrative of the films may have been pure fiction, but they were styled in the great pan-Indian epic tradition of the Mahābhārata, one of two Sanskrit epic poems of ancient India.
Cốt truyện của các bộ phim có thể là hư cấu thuần túy, nhưng chúng được xây dựng theo truyền thống sử thi toàn Ấn Độ vĩ đại của Mahābhārata, một trong hai thiên sử thi Sanskrit của Ấn Độ cổ đại.
Rajamouli’s next film, RRR (2022), won the Oscar for Best Original Song in 2023. The song, Naatu Naatu, was performed (albeit with some non-Indian dancers) on the Oscars stage, to great aplomb.
Bộ phim tiếp theo của Rajamouli, RRR (2022), đã giành giải Oscar cho Bài hát gốc xuất sắc nhất vào năm 2023. Bài hát, Naatu Naatu, đã được trình diễn (mặc dù với một số vũ công không phải người Ấn Độ) trên sân khấu Oscar, với sự tự tin lớn.
For RRR, the song was filmed at Mariinskyi Palace, the official residence of the president of Ukraine, before war broke out. The song’s item number has received around 69 million views on YouTube to date. Many commentators have referred to the song, the Oscar performance and the item number in the film itself, as “Bollywood”. In fact, the film originated in “Tollywood” – the name given to films in the Telugu language.
Đối với RRR, bài hát được quay tại Cung điện Mariinskyi, nơi ở chính thức của tổng thống Ukraine, trước khi chiến tranh nổ ra. Bài hát này đã nhận được khoảng 69 triệu lượt xem trên YouTube tính đến ngày nay. Nhiều nhà bình luận đã gọi bài hát, màn trình diễn Oscar và phân đoạn nhảy múa trong phim là “Bollywood.” Trên thực tế, bộ phim có nguồn gốc từ “Tollywood” – tên gọi dành cho các bộ phim bằng tiếng Telegu.
RRR, like Bahubali before it, is structured on the cinematic principles that define the “new” Bollywood. Thematically, it works on the desire of the nation as a Hindu entity to be embraced uncritically.
RRR, giống như Bahubali trước đó, được xây dựng trên các nguyên tắc điện ảnh xác định “Bollywood mới.” Về mặt chủ đề, nó xoay quanh khát vọng của quốc gia với tư cách là một thực thể Hindu được đón nhận một cách vô điều kiện.
Rajamouli’s films, like many of Bhansali’s, have a militaristic temper, whether through a version of Bahubali’s reworking of the old myths, where gods enter the spirit of humans, or through RRR’s political rebellion, where revolutionaries against the British Empire are recast as modern-day Lord Ramas.
Các bộ phim của Rajamouli, giống như nhiều phim của Bhansali, có một tinh thần quân sự, dù thông qua phiên bản tái cấu trúc các thần thoại cũ của Bahubali, nơi các vị thần nhập vào tinh thần con người, hay thông qua cuộc nổi loạn chính trị của RRR, nơi các nhà cách mạng chống Đế quốc Anh được tái hiện thành các Lord Rama hiện đại.
In extending and embracing a new Hindutva triumphalism, and internalising it, the new hegemony of Bollywood is complete. The joys of Empire Theatre are now no more than a receding memory.
Bằng cách mở rộng và đón nhận chủ nghĩa chiến thắng Hindutva mới, và nội hóa nó, sự bá quyền mới của Bollywood đã hoàn tất. Những niềm vui của Nhà hát Đế quốc giờ chỉ còn là một ký ức xa vời.
Vijay Mishra has received funding from Australian Research Council in the past.
Vijay Mishra đã nhận được tài trợ từ Hội đồng Nghiên cứu Úc trong quá khứ.
Read more
-
Venice đang chìm – chúng tôi đã phân tích mọi kế hoạch để cứu nó, và không kế hoạch nào có thể bảo tồn thành phố như chúng ta biết
Venice is sinking – we analysed every plan to save it, and none would preserve the city as we know it
-
Péter Magyar của Hungary là ai và làm thế nào anh ta lật đổ nền dân chủ phi tự do của Viktor Orbán
Who is Hungary’s Péter Magyar and how he overturned Viktor Orbán’s illiberal democracy