Essai du vendredi : Bollywood m’a aidé à devenir – maintenant, il projette le nationalisme indien de Modi
Friday essay: Bollywood helped make me – now, it projects Modi’s Indian nationalism
Vijay Mishra changed forever when a cinema opened in his Fijian town, in 1951. He traces Bollywood’s shift from multicultural fantasy to Hindu nationalism.
Vijay Mishra a changé à jamais lorsqu’un cinéma a ouvert dans sa ville fidjienne, en 1951. Il retrace le passage de Bollywood de la fantaisie multiculturelle au nationalisme hindou.
My earliest memories are of Methodist Mission quarters in the diocese of Dilkusha, Fiji. Dilkusha, the name of a minor Indian principality, was mentioned in E.M. Forster’s classic novel A Passage to India : its name literally means “Heart’s Delight” in Hindi–Urdu.
Mes premiers souvenirs sont de quartiers de mission méthodiste dans le diocèse de Dilkusha, Fidji. Dilkusha, le nom d’une petite principauté indienne, est mentionné dans le roman classique d’E.M. Forster, A Passage to India : son nom signifie littéralement « Joie du cœur » en hindi-ourdou.
Dilkusha was the Indian wing of the much larger Fijian diocese of Davuilevu (in Fiji’s Rewa province), site of the famous Baker Hall – named after Reverend Thomas Baker, an Australian Methodist evangelist who ended up in the pot of a disgruntled Fijian chief on July 20 1867.
Dilkusha était l’aile indienne du diocèse fidjien beaucoup plus vaste de Davuilevu (dans la province de Rewa, Fidji), site du célèbre Baker Hall – nommé en l’honneur du révérend Thomas Baker, un évangéliste méthodiste australien qui est tombé dans la marmite d’un chef fidjien mécontent le 20 juillet 1867.
We were told the reverend had humiliated the high chief in front of his people by touching his hair: a clear affront to Fijian aristocratic protocol. His spare boots, however, survived. They may be seen in the Fiji Museum.
On nous raconta que le révérend avait humilié le grand chef devant son peuple en lui touchant les cheveux : un affront manifeste au protocole aristocratique fidjien. Ses bottes de rechange, cependant, ont survécu. Elles peuvent être vues au Musée des Fidji.
Dilkusha, the lesser sister diocese, had no such epic tale. But it quickly became a vibrant centre for Australian Christian evangelists, eager to convert Indian heathens. My father, grandson of an indentured labourer on his mother’s side, came here in the mid-1940s as a primary school teacher.
Dilkusha, la plus petite des diocèses sœurs, n’avait pas de telles histoires épiques. Mais il est rapidement devenu un centre dynamique pour les évangélistes chrétiens australiens, désireux de convertir les païens indiens. Mon père, petit-fils d’un travailleur sous contrat de la part de sa mère, est venu ici au milieu des années 1940 comme professeur d’école primaire.
In the end my father, like Mr Biswas in V.S. Naipaul’s great novel on the plantation Indian diaspora, built a house of his own in the adjoining village of Waila (Realm of Floods). But when I remember my homeland, it is through the decade I spent in Dilkusha Methodist quarters, in the 1950s and early 1960s.
Finalement, mon père, comme Mr Biswas dans le grand roman de V.S. Naipaul sur la diaspora indienne de la plantation, a construit sa propre maison dans le village voisin de Waila (Royaume des Inondations). Mais lorsque je me souviens de ma patrie, c’est à travers la décennie que j’ai passée dans les quartiers méthodistes de Dilkusha, dans les années 1950 et au début des années 1960.
We were part of an enclosed community run by successive Methodist priests. Our joys were few: fishing or canoeing in the great Rewa River below, attending Sunday church services or walking across the paddock to the Boys’ Hostel.
Nous faisions partie d’une communauté fermée gérée par des prêtres méthodistes successifs. Nos joies étaient rares : pêcher ou faire du canoë dans la grande rivière Rewa en contrebas, assister aux services religieux du dimanche ou marcher à travers le pré jusqu’au dortoir des garçons.
Dilkusha’s history was rich – but for me, it was a drab world. And then magic occurred: we discovered Aladdin’s cave.
L’histoire de Dilkusha était riche – mais pour moi, c’était un monde terne. Et puis la magie s’est produite : nous avons découvert la grotte d’Aladdin.
Across the river from us, in Nausori Town, a Gujarati Muslim entrepreneur built a cinema hall – Empire Theatre – and my life changed.
De l’autre côté de la rivière, dans la ville de Nausori, un entrepreneur musulman gujarati a construit une salle de cinéma – l’Empire Theatre – et ma vie a changé.
Cinema was my world
Le cinéma était mon monde
I was five years old in 1950, a year short of six, when you could enter school and would be considered mature. Then, in 1951, Raj Kapoor’s film Awaara (The Vagabond), about geneticism and social determinism, came to Empire Theatre. Aged six, my life began to change.
J’avais cinq ans en 1950, un an de moins que six ans, âge où l’on pouvait entrer à l’école et être considéré comme mature. Puis, en 1951, le film Awaara (Le Vagabond) de Raj Kapoor, traitant du gétéisme et du déterminisme social, est arrivé au Empire Theatre. À six ans, ma vie a commencé à changer.
I was never good at reading, unlike my Dilkusha mate Sarwesh (“Tomato”) Thakur, who was an exceptional reader. At school, we learned to read in English, but we spoke in Fiji Hindi at home. My father’s side of the family, however, were more comfortable with Fijian, or iTaukei – the language of the country’s First Nation peoples.
Je n’étais jamais doué pour la lecture, contrairement à mon camarade Dilkusha Sarwesh (« Tomate ») Thakur, qui était un lecteur exceptionnel. À l’école, nous apprenions à lire en anglais, mais nous parlions en Hindi des Fidji à la maison. La famille de mon père, cependant, était plus à l’aise avec le fidjien, ou iTaukei – la langue des peuples Autochtones du pays.
It mattered little that I wasn’t a good reader (or a reader at all). On Saturdays, I entered a world of my own. Over a period of time, I had a repertoire of films in me, thanks to the weekly allowance of a shilling from my parents and another shilling from my Dādī (grandmother), Nausori market’s foremost coconut-oil seller. (I have yet to work out why she did it for me alone when she had some 20 other grandchildren!)
Peu m’importait de ne pas être un bon lecteur (ou de ne pas lire du tout). Le samedi, j’entrais dans un monde à moi. Au fil du temps, j’ai développé un répertoire de films, grâce à l’allocation hebdomadaire d’un shilling de mes parents et un autre shilling de ma Dādī (grand-mère), la principale vendeuse d’huile de coco du marché de Nausori. (Je n’ai toujours pas compris pourquoi elle faisait cela seulement pour moi alors qu’elle avait une vingtaine de petits-enfants!)
So cinema – and Empire Theatre – became my world. It was my literature, my culture, my dream world. It was my escape from failure to compete with my peers, and my school of drama – indeed, my language too. I look back and ask myself how I could have lived without the Saturday matinees – the 10am Hindi film and the 2.30pm Hollywood film.
Ainsi, le cinéma – et le Empire Theatre – est devenu mon monde. C’était ma littérature, ma culture, mon monde de rêve. C’était mon échappatoire à l’échec de rivaliser avec mes pairs, et mon école de théâtre – en fait, ma langue aussi. Je repense et je me demande comment j’aurais pu vivre sans les matinales du samedi – le film hindi de 10h et le film hollywoodien de 14h30.
I lived for Saturdays until I left Fiji aged 18, in 1964. In the Empire Theatre’s downstairs, one shilling (ten cents) seats, infested with khaṭmal (bed bugs), my fantasies were created.
J’ai vécu pour les samedis jusqu’à ce que je quitte les Fidji à l’âge de 18 ans, en 1964. Dans le sous-sol du Empire Theatre, les sièges d’un shilling (dix cents), infestés de khaṭmal (punxons), mes fantasmes étaient créés.
While the films I watched there would connect me with the India I had never physically inhabited, the worlds they opened to me were like temples of desire: elusive and mysterious, as well as enchanting. This would change – but long after I had left Fiji, after I had become a film scholar, writing from distant, sometimes cold lands.
Alors que les films que j’y regardais me connectaient à l’Inde que je n’avais jamais physiquement habitée, les mondes qu’ils m’ouvraient étaient comme des temples du désir : insaisissables et mystérieux, tout en étant enchanteresses. Cela allait changer – mais bien après avoir quitté les Fidji, après être devenue une érudite du cinéma, écrivant depuis des terres lointaines, parfois froides.
Years later, writing from Perth, Australia, I watched Bollywood fantasies shift from their roots in melodrama to an endorsement of a nation ideologically defined as Hindu. This often involved demonising India’s non-Hindus, especially its age-old Muslim inhabitants. Under Prime Minister Narendra Modi, elected in 2014, this is also the nation’s political agenda.
Des années plus tard, écrivant depuis Perth, en Australie, j’ai vu les fantasmes de Bollywood passer de leurs racines dans le mélodrame à un soutien d’une nation idéologiquement définie comme hindoue. Cela impliquait souvent de diaboliser les non-hindous de l’Inde, en particulier ses habitants musulmans séculaires. Sous le Premier ministre Narendra Modi, élu en 2014, c’est également l’agenda politique de la nation.
It is strikingly displayed in the jingoistic espionage thrillers Dhurandhar I (The Stalwart, 2025) and Durandhar II (The Revenge, 2026) – the latter currently screening in Perth. These films, based on the adventures of an Indian spy in Karachi, Pakistan, define an Indian nation obsessed by the spectres of an enemy that is both another nation (Pakistan) and a “nation”, the Muslim minority within India.
C’est de manière frappante exposé dans les thrillers d’espionnage jingoïstes Dhurandhar I (The Stalwart, 2025) et Durandhar II (The Revenge, 2026) – ce dernier étant actuellement projeté à Perth. Ces films, basés sur les aventures d’un espion indien à Karachi, au Pakistan, définissent une nation indienne obsédée par les spectres d’un ennemi qui est à la fois une autre nation (le Pakistan) et une « nation », la minorité musulmane au sein de l’Inde.
Fantasies on film
Fantasies au cinéma
Back in 1950s Dilkusha, my Empire Theatre fantasies were of a different order. They began with the Arabian Nights. The defining film in that genre, Homi Wadia’s Alibaba and the Forty Thieves (1954), was properly introduced to me when my father’s friend, the cook at Dilkusha Boys’ Hostel, took me to watch it one Wednesday night in 1955.
Dans les années 1950 à Dilkusha, mes fantasmes au Empire Theatre étaient d’un autre ordre. Ils commençaient par les Mille et Une Nuits. Le film emblématique de ce genre, Alibaba et les Quarante Voleurs de Homi Wadia (1954), m’a été présenté correctement lorsque l’ami de mon père, le cuisinier du foyer pour garçons de Dilkusha, m’a emmené le voir un mercredi soir en 1955.
I knew the Alibaba tale, but Wadia’s rendition is a great piece of cinema. It captured Oriental fantasies way better than his Hollywood counterparts. I have seen it more than any other film – and consider it the finest version of an Arabian Nights tale ever.
Je connaissais le conte d’Alibaba, mais l’interprétation de Wadia est un grand chef-d’œuvre cinématographique. Il a capturé les fantasmes orientaux bien mieux que ses homologues hollywoodiens. Je l’ai vu plus que n’importe quel autre film – et je considère qu’il s’agit de la plus belle version d’un conte des Mille et Une Nuits.
I also loved sentimental songs from the films of Bollywood’s Golden Age, roughly spanning the films made between Deedar (Sight, 1951) and Gumrah (Infidelity, 1963) – and often marked by a final shot of the lonely hero walking away towards the horizon.
J’adorais aussi les chansons sentimentales des films de l’Âge d’or de Bollywood, couvrant approximativement les films réalisés entre Deedar (Vue, 1951) et Gumrah (Infidélité, 1963) – souvent marqués par un plan final du héros solitaire s’éloignant vers l’horizon.
It was in Empire Theatre that I saw the original version of Aah (Sighs, 1953), actor and director Raj Kapoor’s homage to P.C. Barua’s foundational 1935 Bollywood film Devdas (based on a Bengali novel by Saratchandra Chatterjee). Sadly, soon after its initial release, the tragic ending of Aah was changed and the original is no longer available.
C’est au Empire Theatre que j’ai vu la version originale de Aah (Soupirs, 1953), l’hommage de l’acteur et réalisateur Raj Kapoor au film fondateur de Bollywood de P.C. Barua de 1935, Devdas (basé sur un roman bengali de Saratchandra Chatterjee). Malheureusement, peu après sa sortie initiale, la fin tragique d’Aah fut modifiée et l’original n’est plus disponible.
Barua’s film had celebrated the entry of the English melodramatic “ Man of Feeling ” – for whom sentiment and sensibility were allied with true virtue – into the Indian film aesthetic for the first time. (The concept goes back to 18th-century English writer Henry Mackenzie, whose novel The Man of Feeling named it.) The sentimental hero, unable to declare his love, takes to drinking and dies a lonely man.
Le film de Barua avait célébré l’entrée du « Man of Feeling » mélodramatique anglais – pour qui le sentiment et la sensibilité étaient associés à la véritable vertu – dans l’esthétique cinématographique indienne pour la première fois. (Le concept remonte à l’écrivain anglais du XVIIIe siècle Henry Mackenzie, dont le roman The Man of Feeling portait ce nom.) Le héros sentimental, incapable de déclarer son amour, se tourne vers l’alcool et meurt comme un homme solitaire.
Raj Kapoor’s Shree 420 (1955) transformed the Man of Feeling into a picaro figure around whom the tensions of tradition and modernity in capitalist India unfold. It also holds a special place, with its appealing cosmopolitanism noted as well in Salman Rushdie’s The Satanic Verses.
Shree 420 de Raj Kapoor (1955) a transformé le Man of Feeling en une figure picaresse autour de laquelle se déploient les tensions entre tradition et modernité dans l’Inde capitaliste. Il occupe également une place spéciale, son cosmopolitisme séduisant étant également noté dans The Satanic Verses de Salman Rushdie.
In spite of Shree 420’s political message, melodrama remained the overarching genre of Bollywood films. Melodramatic sentimentality found its consummate expression in the films of Dilip Kumar, Bollywood’s finest actor. We sang our own songs of love and longing through films such as Deedar (Sight, 1951), Daag (Blemish, 1952) and Madhumati (1958).
Malgré le message politique de Shree 420, le mélodrame est resté le genre dominant des films de Bollywood. Le sentimentalisme mélodramatique a trouvé son expression parfaite dans les films de Dilip Kumar, le plus grand acteur de Bollywood. Nous chantions nos propres chansons d’amour et de désir à travers des films tels que Deedar (Vue, 1951), Daag (Tache, 1952) et Madhumati (1958).
But we also felt at home in his phenomenal banditry drama of peasant rebellion, Gunga Jamna (1961), because of Dilip Kumar’s extraordinary mastery of Avadhi, a Hindi dialect very close to Fiji Hindi. Although the film’s theme of agrarian rebelliousness against the landed gentry was not uncommon, we were attracted to its use of a language that returned the one repressed in us.
Mais nous nous sentions également à notre place dans son phénoménal drame de bandit de rébellion paysanne, Gunga Jamna (1961), grâce à la maîtrise extraordinaire d’Avadhi de Dilip Kumar, un dialecte hindi très proche du Hindi des Fidji. Bien que le thème de la rébellion agraire contre la noblesse terrienne ne fût pas rare, nous étions attirés par son utilisation d’une langue qui ramenait celle qui était réprimée en nous.
Bollywood and Indian nationalism
Bollywood et nationalisme indien
When I left for New Zealand in February 1964, my relationship with Empire Theatre came to an end. I never returned to that theatre, but it had already made me.
Lorsque je suis parti pour la Nouvelle-Zélande en février 1964, ma relation avec l’Empire Theatre a pris fin. Je n’y suis jamais retourné, mais ce théâtre m’avait déjà façonné.
Some 35 years later, quite suddenly, in the subzero temperatures of Edmonton, Canada, where I was a professor of English at the University of Alberta, Wordsworth’s sense of place and spots of time resurfaced as the repressed “aching joys” of times past. The second millennium, too, was coming to an end.
Environ 35 ans plus tard, tout à coup, dans les températures sous zéro d’Edmonton, au Canada, où j’étais professeur d’anglais à l’Université de l’Alberta, le sens du lieu et les moments de Wordsworth ont ressurgi comme les « joies lancinantes » refoulées des temps passés. Le deuxième millénaire touchait également à sa fin.
Sitting at my desk in an office overlooking the Saskatchewan River, I took out my Waterman fountain pen to write the first sentence of what would grow into a book, Bollywood Cinema: Temples of Desire (2002).
Assis à mon bureau dans un bureau donnant sur la rivière Saskatchewan, j’ai sorti ma plume Waterman pour écrire la première phrase de ce qui allait devenir un livre, Bollywood Cinema: Temples of Desire (2002).
In that first sentence, written in longhand, I described cinemas, recalling films seen in Empire Theatre as “the temples of modern India”. While in the book I wrote the films remained temples of desire, Bollywood cinema this century embodies a different kind of desire: a desire where the nation itself is at the centre.
Dans cette première phrase, écrite à la main, j’ai décrit les cinémas, rappelant des films vus à l’Empire Theatre comme « les temples de l’Inde moderne ». Alors que dans le livre j’ai écrit que les films restaient des temples du désir, le cinéma de Bollywood de ce siècle incarne un désir différent : un désir où la nation elle-même est au centre.
The founding fathers of independent India (notably Mahatma Gandhi and Jawaharlal Nehru, India’s first prime minister) established a multicultural India within a secular state. But under Modi and his Bhartiya Janata Party (the BJP), India has been discarding these credentials in favour of a religiously sanctioned nation state.
Les pères fondateurs de l’Inde indépendante (notamment Mahatma Gandhi et Jawaharlal Nehru, premier ministre de l’Inde) ont établi une Inde multiculturelle au sein d’un État séculier. Mais sous Modi et son Bhartiya Janata Party (le BJP), l’Inde abandonne ces atouts en faveur d’un État-nation sanctionné religieusement.
Bollywood’s new nationalism is a radical refashioning of Gandhi’s idea of the nation, which was based on the principle of denial. He promoted fasting, vegetarianism and non-violence as ways of “renouncing” the self – and hence, the nation.
Le nouveau nationalisme de Bollywood est une refonte radicale de l’idée de nation de Gandhi, qui était basée sur le principe du déni. Il a promu le jeûne, le végétarisme et la non-violence comme moyens de « renoncer » à soi-même – et donc, à la nation.
Naturally, that idea produced cinema such as Guru Dutt’s classic Pyaasa (The Thirsty One, 1957) and Kaagaz Ke Phool (Paper Flowers, 1959), which positioned the hero as renouncer: the melodramatic sentimentalist whose life was one of sacrifice. The songs the hero sang embodied mourning and melancholy.
Naturellement, cette idée a produit des cinémas tels que le classique Pyaasa de Guru Dutt (L’Asphyxié, 1957) et Kaagaz Ke Phool (Fleurs de papier, 1959), qui positionnaient le héros comme renonciateur : le sentimentaliste mélodramatique dont la vie était faite de sacrifice. Les chansons que chantait le héros incarnaient le deuil et la mélancolie.
No foundational film captured that renouncer ideal better than the 1935 version of Devdas, in both Bengali and Hindi, about two lovers – Debdas and Parbati – divided by class. Essentially, it is a film about a Man of Feeling, for whom abjection and denial define love, with death the redemptive act.
Aucun film fondateur n’a capturé cet idéal de renonciateur mieux que la version de Devdas de 1935, en bengali et en hindi, sur deux amants – Debdas et Parbati – séparés par la classe. Essentiellement, c’est un film sur un Homme de Sentiment, pour qui l’abjection et le déni définissent l’amour, avec la mort comme acte rédempteur.
Bollywood cinema endlessly reprised the narrative – finding in it, precisely if absurdly, the ideal of renouncement. The better known 1955 Bimal Roy version endorses this reading.
Le cinéma de Bollywood a sans cesse repris ce récit – y trouvant, précisément si ce n’est de manière absurde, l’idéal de la renonciation. La version de Bimal Roy de 1955, mieux connue, cautionne cette lecture.
But in the 21st century, the Man of Feeling’s sentimentality has been repackaged as glossy spectacle.
Mais au XXIe siècle, le sentimentalisme de l’Homme de Sentiment a été reconditionné en spectacle brillant.
Sanjay Leela Bhansali’s 2002 remake of Devdas was the most expensive production in Indian film history at the time. Its extravagance pushes the old sentiments of the Man of Feeling aside, presenting the historical past as bold, eye-catching performance.
Le remake de Devdas de 2002 de Sanjay Leela Bhansali fut la production la plus coûteuse de l’histoire du cinéma indien à l’époque. Son extravagance écarte les vieux sentiments de l’Homme de Sentiment, présentant le passé historique comme une performance audacieuse et accrocheuse.
The operatic form of Bhansali’s Devdas, with its elaborate sets and costumes, and its overwhelming “item numbers” (where the song is carefully choreographed), emphasises a new Indian modernity and self-assuredness. The renouncement theme of earlier versions is less important.
La forme opératique du Devdas de Bhansali, avec ses décors et costumes élaborés, et ses « item numbers » accablants (où la chanson est soigneusement chorégraphiée), souligne une nouvelle modernité et une assurance indiennes. Le thème de la renonciation des versions antérieures est moins important.
It is as if, in the new tech-savvy India, one lives with the sentimental past only as spectacle. A decade later, under Modi, this would become a national mantra.
C’est comme si, dans le nouvel Inde technophile, on vivait le passé sentimental uniquement comme spectacle. Une décennie plus tard, sous Modi, cela deviendrait un mantra national.
Shammi Kapoor and desire
Shammi Kapoor et le désir
The cinema of desire and spectacle had existed last century, too (a point, regrettably, not made in the book I wrote) – but with a difference. In the 1960s, Bollywood superstar Shammi Kapoor began to redefine the Bollywood hero by embracing, through bodily gestures, the nation itself as the object of desire.
Le cinéma du désir et du spectacle existait déjà au siècle dernier (un point, malheureusement, non abordé dans le livre que j’ai écrit) – mais avec une différence. Dans les années 1960, la superstar de Bollywood, Shammi Kapoor, a commencé à redéfinir l’héro de Bollywood en adoptant, par des gestes corporels, la nation elle-même comme objet de désir.
His homoerotic moves, with Elvis Presley-inspired pelvic gyrations and gestures, marked his signature style – notably in Junglee (1961), Bluff Master (or Wild, 1963) and Laat Saheb (Leisured Dandy, 1967).
Ses mouvements homoérotiques, avec des gyrations pelviennes et des gestes inspirés d’Elvis Presley, ont marqué son style signature – notamment dans Junglee (1961), Bluff Master (ou Wild, 1963) et Laat Saheb (Leisured Dandy, 1967).
In films such as these, the Indian nation suddenly came alive. Here was an actor who would show us how to enjoy a nation, to embrace it. He spoke through his body – and unlike the dominant sentimental heroes of melodrama, there were no songs of loss and love-longing. Desire had to be grasped and experienced.
Dans des films comme ceux-ci, la nation indienne est soudainement revenue à la vie. Voici un acteur qui nous montrerait comment apprécier une nation, comment l’embrasser. Il parlait à travers son corps – et contrairement aux héros sentimentaux dominants du mélodrame, il n’y avait pas de chansons de perte et de désir ardent. Le désir devait être saisi et vécu.
Kapoor also made me and my Empire Theatre friends enjoy the Fijian nation state – which we felt was ours, as much as the First Nation people’s – after some 80 years of longing for a faraway nation, as descendants of indentured labourers.
Kapoor m’a également fait apprécier la nation de Fidji et mes amis du Empire Theatre – que nous pensions être la nôtre, autant que celle des Premières Nations – après une longue attente de 80 ans pour une nation lointaine, en tant que descendants de travailleurs sous contrat.
Our forefathers and mothers had come to Fiji as the answer to its dwindling supply of labour. From May 1879 until 1917, 87 shiploads of Indians travelled to Fiji to work out their five years of indentured slavery – the girmit (from the word agreement). The first ship brought 463 immigrants. Conditions on the cane plantations were miserable and the Indians called that part of their lives narak (hell). Once the five years of servitude were over, the Indians were given a certificate of residence.
Nos ancêtres et nos mères étaient arrivés à Fidji pour répondre à son manque de main-d’œuvre. De mai 1879 à 1917, 87 navires de bateaux transportant des Indiens ont voyagé jusqu’à Fidji pour effectuer leurs cinq années d’esclavage sous contrat – le girmit (du mot accord). Le premier navire a amené 463 immigrants. Les conditions dans les plantations de canne à sucre étaient misérables et les Indiens appelaient cette partie de leur vie narak (l’enfer). Une fois les cinq années de servitude terminées, les Indiens recevaient un certificat de résidence.
Only after another five years would they become eligible for a paid ticket back to India. But few returned.
Ce n’est qu’après cinq autres années qu’ils étaient éligibles pour un billet payé de retour en Inde. Mais peu en sont revenus.
After all those years, Shammi Kapoor, in a strange sort of a way – and belatedly – reminded us the Fijian nation state was ours too, and that we too could enjoy it, which we did as we guzzled large quantities of Fiji’s national drink, yaqona (kava).
Après toutes ces années, Shammi Kapoor, d’une manière étrange – et tardive – nous a rappelé que la nation de Fidji était la nôtre aussi, et que nous pouvions aussi en profiter, ce que nous avons fait en buvant de grandes quantités de la boisson nationale de Fidji, le yaqona (kava).
In spite of this, we Fiji Indians – who had no other homeland – lost our nation in 1987, because we forgot the First Nation people (who also guzzled huge amounts of yaqona ) enjoyed the same nation differently. That difference led to a military coup that pitted two incommensurable readings of the nation against one another: one ancestral or “nativist” and culturally rooted, the other a reading of the nation as an abstract democratic polity with equal rights.
Malgré cela, nous, Indiens de Fidji – qui n’avions pas d’autre patrie – avons perdu notre nation en 1987, parce que nous avions oublié que les Premières Nations (qui buvaient également de grandes quantités de yaqona) appréciaient la même nation différemment. Cette différence a conduit à un coup d’État militaire qui a opposé deux lectures incommensurables de la nation : l’une ancestrale ou « nativiste » et culturellement enracinée, l’autre une lecture de la nation comme une entité démocratique abstraite avec des droits égaux.
Hindu superheroes and spectacle
Super-héros et spectacle hindous
Indian cinema now is unabashedly – even uncritically – celebratory. The nation state itself functions as its revisionist historical backdrop. In many ways, Bollywood films now are a propagandist instrument of Modi’s Hindu India, as it repackages and reformulates its narratives into an Indian version of Marvel Comics.
Le cinéma indien est aujourd’hui sans complexe – voire incritiquement – célébratoire. L’État-nation lui-même fonctionne comme son arrière-plan historique révisionniste. À bien des égards, les films de Bollywood sont désormais un instrument propagandiste de l’Inde hindoue de Modi, car ils reconditionnent et reformulent ses récits en une version indienne des Marvel Comics.
The superheroes re-enact the roles of Hindu gods – notably the great epic god Rama, whose life combines heroism with the possibilities of a new, paradise-like nation state. This is promised by Hindutva politics.
Les super-héros rejouent les rôles des dieux hindous – notamment le grand dieu épique Rama, dont la vie combine l’héroïsme avec les possibilités d’un nouvel État-nation paradisiaque. C’est ce que promet la politique Hindutva.
Indeed, a new Bollywood film, Ramyana (2026), following Rama’s life story and clash with a demon king that will “determine the fate of gods and mortals”, will be released this year, directed by Nitesh Tiwari.
En effet, un nouveau film de Bollywood, Ramyana (2026), qui suit l’histoire de Rama et son affrontement avec un roi démon qui « déterminera le destin des dieux et des mortels », sortira cette année, réalisé par Nitesh Tiwari.
Hinduism does not have a unified system of personal and common law – and for almost two millennia, Hindus have not had an empire comparable to the Ottomans or the Mughals. In the absence of a sophisticated technology of writing and reproduction, historical documentation and its preservation of Hindu empires did not carry the same weight. Dates and detailed references to governance are simply not readily available.
L’hindouisme ne dispose pas d’un système unifié de droit personnel et de droit commun – et pendant près de deux millénaires, les hindous n’ont pas eu d’empire comparable à celui des Ottomans ou des Moghols. En l’absence d’une technologie sophistiquée d’écriture et de reproduction, la documentation historique et la préservation des empires hindous n’avaient pas le même poids. Les dates et les références détaillées au gouvernement ne sont tout simplement pas facilement disponibles.
Indian history, based on documentary evidence and accounts of witnesses, was thus principally written by the Muslim Mughals or British colonials. Bollywood steps in to fill the void, turning once again to fantasy linked to a revisionist version of Indian history.
L’histoire indienne, basée sur des preuves documentaires et des témoignages, a donc été principalement écrite par les Moghols musulmans ou les colons britanniques. Bollywood intervient pour combler le vide, se tournant une fois de plus vers la fantaisie liée à une version révisionniste de l’histoire indienne.
Bhansali’s body of work traces Bollywood’s shift from last century’s mournful detachment from the nation – and, in the case of Shammi Kapoor, a subdued libidinal desire for it – to today’s nationalism. In Saawariya (The Beloved, 2007), Bhansali’s first major work after Devdas, the familiar theme of love-in-estrangement (key to Bollywood’s old sentimental melodramas) is depicted with a new colour and excitement.
L’œuvre de Bhansali retrace le passage de Bollywood, du détachement mélancolique de la nation du siècle dernier – et, dans le cas de Shammi Kapoor, d’un désir libidinal contenu pour celle-ci – au nationalisme d’aujourd’hui. Dans Saawariya (The Beloved, 2007), le premier grand travail de Bhansali après Devdas, le thème familier de l’amour en état d’étrangement (clé des vieux mélodrames sentimentaux de Bollywood) est dépeint avec une nouvelle couleur et un nouvel enthousiasme.
Bhansali self-assuredly confronts Luchino Visconti’s 1957 Italian romantic melodrama Le Notti Bianche (White Nights) – based on Dostoevsky’s 1848 short story. Visconti’s manifestly fake scenery functioned like “stilled” photographs. Bhansali takes this up to create a dream scenario, its scenes dominated by blue and red colour palettes. The new India does not just imitate, but transforms the borrowed text.
Bhansali confronte avec assurance le mélodrame romantique italien de Luchino Visconti de 1957, Le Notti Bianche (White Nights) – basé sur la nouvelle de Dostoïevski de 1848. Le décor manifestement faux de Visconti fonctionnait comme des photographies « figées ». Bhansali reprend cela pour créer un scénario onirique, dont les scènes sont dominées par des palettes de couleurs bleu et rouge. Le nouvel Inde ne fait pas que imiter, il transforme le texte emprunté.
Bhansali’s films also transform the sentimental Bollywood song – traditionally the cornerstone of Indian popular cinema – into a choreographed item number.
Les films de Bhansali transforment également la chanson sentimentale de Bollywood – traditionnellement la pierre angulaire du cinéma populaire indien – en un numéro chorégraphié.
Song-in-performance once made concessions to Indian Muslim culture, through chaste Urdu poetry and the qawwali, or the dance of the courtesan – marks of cultural incorporation for a multicultural society. But as early as 1999, in films such as Hum Dil De Chuke Sanam (I Gave My Heart Away, My Love), that concession is gone, and the display of the body elicits a collective erotic or libidinal desire in viewers.
La chanson en performance avait autrefois fait des concessions à la culture musulmane indienne, à travers la poésie ourdou chaste et le qawwali, ou la danse de la courtisane – signes d’incorporation culturelle pour une société multiculturelle. Mais dès 1999, dans des films tels que Hum Dil De Chuke Sanam (I Gave My Heart Away, My Love), cette concession a disparu, et l’exposition du corps suscite un désir érotique ou libidinal collectif chez les spectateurs.
Now, Bollywood cinema characteristically doubles as both digital spectacle and sociopolitical statement.
Aujourd’hui, le cinéma de Bollywood sert de manière caractéristique à la fois de spectacle numérique et de déclaration sociopolitique.
Celebration and protests
Célébration et protestations
This self-assuredness made its way into Bhansali’s other work, too. Goliyon Ki Raaslila: Ram-Leela (A Dance of Gunshots: Ram-Leela, 2013), set among two warring families in Bhansali’s home state of Gujarat, takes Shakespeare’s Romeo and Juliet as its source.
Cette assurance s’est également manifestée dans d’autres œuvres de Bhansali. Goliyon Ki Raaslila: Ram-Leela (Une danse de coups de feu : Ram-Leela, 2013), qui se déroule parmi deux familles en guerre dans l’État natal de Bhansali, le Gujarat, s’inspire de Roméo et Juliette de Shakespeare.
The tragic ending is maintained, but the spectacle is what truly impresses the viewer, with its lavish, computer-generated arrangements of props, scenery and backgrounds.
La fin tragique est maintenue, mais c’est le spectacle qui impressionne vraiment le spectateur, avec ses arrangements somptueux de décors, de plateaux et d’arrière-plans générés par ordinateur.
The film was originally titled Ram Leela. But in this new India, Hindu sensitivities dictate culture. Critics petitioned a Delhi court, saying “the movie hurt the religious sentiments of Hindus as it contains sex, violence and vulgarity”, according to the Times of India. There was also unease about the film’s depiction of Hindu history.
Le film était initialement intitulé Ram Leela. Mais dans ce nouvel Inde, les sensibilités hindoues dictent la culture. Des critiques ont pétitionné auprès d’un tribunal de Delhi, affirmant que « le film blessait les sentiments religieux des hindous car il contient de la sexualité, de la violence et de la vulgarité », selon le Times of India. Il y avait également une inquiétude quant à la représentation de l’histoire hindoue dans le film.
The staged performance of the final episode of the Rāmāyaṇa (the Ram-Leela) – which marks the triumph of Lord Rama over the demon kind Ravana – is presented as a grand spectacle without its redemptive religious meaning.
La représentation mise en scène du dernier épisode du Rāmāyaṇa (la Ram-Leela) – qui marque le triomphe de Lord Rama sur le démon Ravana – est présentée comme un grand spectacle sans sa signification religieuse rédemptrice.
This cinematic style is maintained in Bajirao Mastani (2015), another tale of doomed love, this time set during the Maratha Empire ’s ascendancy.
Ce style cinématographique est maintenu dans Bajirao Mastani (2015), une autre histoire d’amour vouée au désastre, cette fois-ci se déroulant pendant l’ascension de l’Empire Marathe.
This empire (1674–1818), which originated with a Hindu warrior, is revered by Hindu nationalists today. The film follows the life and career of Bajirao Ballal, the peshwa, or chief minister, of the Maratha Empire from 1720 to 1740. His conquests contributed to the decay of the Muslim Mughal Empire.
Cet empire (1674–1818), qui trouve ses origines dans un guerrier hindou, est vénéré aujourd’hui par les nationalistes hindous. Le film suit la vie et la carrière de Bajirao Ballal, le peshwa, ou ministre en chef, de l’Empire Marathe de 1720 à 1740. Ses conquêtes ont contribué au déclin de l’Empire Mughal musulman.
Ram-Leela had a unified narrative, while Bajirao Mastani functions as a series of set pieces with item numbers. Yet in both films, a Hindutva cultural unity of the nation is endorsed.
Ram-Leela avait un récit unifié, tandis que Bajirao Mastani fonctionne comme une série de scènes avec des numéros musicaux. Pourtant, dans les deux films, une unité culturelle hindutva de la nation est approuvée.
This is true, too, when the source text is pure fantasy. Bhansali’s Padmavaat (2018) tells the story of a 14th-century Muslim emperor’s attack on a kingdom after forcefully abducting Hindu queen, Padmavati. Bhansali transformed 16th-century poet Malik Muhammad Jayasi’s epic poem Padmaavat (written in the Hindi dialect of Avadhi, as a grand Hindu epic of love) into a heroic romance in which the queen and other aristocratic Hindu woman would rather commit sati (self-immolation) than succumb to rape.
Ceci est également vrai lorsque le texte source est de la pure fantaisie. Padmavaat de Bhansali (2018) raconte l’histoire de l’attaque d’un empereur musulman du XIVe siècle contre un royaume après avoir enlevé de force la reine hindoue, Padmavati. Bhansali a transformé le poème épique Padmaavat du poète du XVIe siècle, Malik Muhammad Jayasi (écrit dans le dialecte hindi d’Avadhi, comme un grand épopée hindoue d’amour), en un roman héroïque dans lequel la reine et les autres femmes aristocrates hindoues préféreraient se soumettre à la sati (auto-immolation) plutôt qu’à un viol.
In 2018, this film too – essentially a romance – sparked controversy. There were months of protest across India, as well as a physical attack on the director and threats of violence against the lead actress. Again, fantasy is read as real, lived history.
En 2018, ce film, essentiellement un roman, a également suscité la controverse. Il y a eu des mois de protestations dans toute l’Inde, ainsi qu’une attaque physique contre le réalisateur et des menaces de violence contre l’actrice principale. Encore une fois, la fantaisie est lue comme une histoire réelle et vécue.
For Bhansali, however, fealty to history (authentic or otherwise) is not the aim. His fealty is to the power of the moving image, which is then consumed uncritically as either Hindu triumphalism or Muslim depravity.
Pour Bhansali, cependant, la loyauté envers l’histoire (authentique ou non) n’est pas l’objectif. Sa loyauté est au pouvoir de l’image en mouvement, qui est ensuite consommée sans esprit critique, que ce soit comme un triomphe hindou ou une dégénérescence musulmane.
Hindu propaganda on film
Propagande hindoue au cinéma
In some films, Bollywood nationalism has taken the form of uncompromised Hindu propaganda, including the outright demonisation of Muslims. Chhaava (The Lion Cub, 2025) is based on the despised Mughal emperor Aurangzeb, who ruled from 1658 to 1707 – and under him, the Mughal empire reached its greatest extent. In the film, he is depicted as nothing but a tyrannical ruler.
Dans certains films, le nationalisme de Bollywood a pris la forme d’une propagande hindoue sans compromis, y compris la diabolisation pure et simple des musulmans. Chhaava (The Lion Cub, 2025) est basé sur l’empereur moghol méprisé Aurangzeb, qui a régné de 1658 à 1707 – et sous lui, l’empire moghol a atteint sa plus grande étendue. Dans le film, il est dépeint comme rien d’autre qu’un tyran.
Director Vivek Agnihotri’s The Kashmir Files (2022) and The Bengal Files (2025) ostensibly deal with the ethnic cleansing of Hindus on the part of Muslims, but that history – and its portrayal – is contested. In Singapore, The Kashmir Files was banned for its “provocative and one-sided portrayal” of Muslims. In India, Modi praised it as reflecting the “truth”.
Les films The Kashmir Files (2022) et The Bengal Files (2025) de Vivek Agnihotri traitent ostensiblement du nettoyage ethnique des hindous par les musulmans, mais cette histoire – et sa représentation – est contestée. À Singapour, The Kashmir Files a été interdit pour sa « représentation provocatrice et unilatérale » des musulmans. En Inde, Modi l’a salué comme reflétant la « vérité ».
The exceptionally popular Dhurandhar franchise (The Stalwart, 2025, and The Revenge, 2026) “paints Pakistan as a lawless, almost barbaric land that’s pathologically hostile towards India”, according to critic Uday Battia. These films have been criticised for their “hyper-nationalist tone”, as well as historical inaccuracies.
La franchise Dhurandhar, exceptionnellement populaire (The Stalwart, 2025, et The Revenge, 2026), « dépeint le Pakistan comme une terre sans loi, presque barbare et pathologiquement hostile envers l’Inde », selon le critique Uday Battia. Ces films ont été critiqués pour leur « ton hyper-nationaliste », ainsi que pour leurs inexactitudes historiques.
It’s not uncommon for Bollywood films to be criticised for historical inaccuracy.
Il n’est pas rare que les films de Bollywood soient critiqués pour leur inexactitude historique.
Bollywood often chooses fantasy over history. It embraces the nation anew – but within its own conventions of an imagined world.
Bollywood préfère souvent la fantaisie à l’histoire. Il embrasse la nation à nouveau – mais dans les conventions propres à un monde imaginaire.
International Bollywood
Bollywood international
Originally, Bollywood mostly meant Hindi–Urdu cinema produced in Bombay/Mumbai. Now, Indian commercial cinema in all its languages (especially Hindi, Tamil, Telugu and Punjabi) are effectively Bollywood.
À l’origine, Bollywood désignait principalement le cinéma hindi-ourdou produit à Bombay/Mumbai. Aujourd’hui, le cinéma commercial indien dans toutes ses langues (notamment l’hindi, le tamoul, le télugu et le punjabi) est effectivement Bollywood.
Two remarkable examples explain the emergence of Bollywood as an international home of Indian popular cinema.
Deux exemples remarquables expliquent l’émergence de Bollywood comme foyer international du cinéma populaire indien.
The Bahubali films, directed by S.S. Rajamouli, were made in Telugu and Tamil, and dubbed in Hindi and Malayalam. Together, Baahubali: The Beginning and (2015) and Baahubali 2: The Conclusion were the highest grossing film franchise in India until this year, collecting some US$376 million in total.
Les films Bahubali, réalisés par S.S. Rajamouli, ont été tournés en télugu et en tamoul, puis doublés en hindi et en malayalam. Ensemble, Baahubali: The Beginning (2015) et Baahubali 2: The Conclusion ont été la franchise cinématographique la plus lucrative en Inde jusqu’à cette année, récoltant un total de 376 millions de dollars américains.
In the past, films made in Dravidian languages (non-Sanskrit or Prakrit based languages) were markedly different from the Hindi (Bollywood) films. Different cultural nuances were often highlighted, especially in their song and dance sequences. The generally Shaivite religious ideology (where the worship of Lord Shiva takes pride of place) gave them a different cultural complexion.
Par le passé, les films réalisés dans les langues dravidiennes (langues non basées sur le sanskrit ou le prakrit) étaient nettement différents des films hindi (Bollywood). Des nuances culturelles différentes étaient souvent mises en évidence, en particulier dans leurs séquences de chant et de danse. L’idéologie religieuse généralement shaivite (où le culte de Lord Shiva occupe une place de choix) leur conférait une complexion culturelle différente.
In the Bahubali films, however, a pan-Indian world view took over as they internalised Bollywood. The dubbed Hindi version was read as a Bollywood film in both India and the Indian diaspora.
Dans les films Bahubali, cependant, une vision pan-indienne a pris le dessus à mesure qu’ils intériorisaient Bollywood. La version hindi doublée était considérée comme un film Bollywood tant en Inde qu’au sein de la diaspora indienne.
The narrative of the films may have been pure fiction, but they were styled in the great pan-Indian epic tradition of the Mahābhārata, one of two Sanskrit epic poems of ancient India.
Le récit des films pouvait être de la pure fiction, mais ils étaient stylisés selon la grande tradition épique pan-indienne du Mahābhārata, l’un des deux poèmes épiques sanskrits de l’Inde ancienne.
Rajamouli’s next film, RRR (2022), won the Oscar for Best Original Song in 2023. The song, Naatu Naatu, was performed (albeit with some non-Indian dancers) on the Oscars stage, to great aplomb.
Le film suivant de Rajamouli, RRR (2022), a remporté l’Oscar du meilleur morceau original en 2023. La chanson, Naatu Naatu, a été interprétée (bien qu’avec quelques danseurs non indiens) sur la scène des Oscars, avec beaucoup d’éclat.
For RRR, the song was filmed at Mariinskyi Palace, the official residence of the president of Ukraine, before war broke out. The song’s item number has received around 69 million views on YouTube to date. Many commentators have referred to the song, the Oscar performance and the item number in the film itself, as “Bollywood”. In fact, the film originated in “Tollywood” – the name given to films in the Telugu language.
Pour RRR, la chanson a été filmée au Palais Mariinskyi, la résidence officielle du président de l’Ukraine, avant le déclenchement de la guerre. Le numéro de danse de la chanson a reçu environ 69 millions de vues sur YouTube à ce jour. De nombreux commentateurs ont fait référence à la chanson, à la performance aux Oscars et au numéro de danse dans le film lui-même, en tant que « Bollywood ». En fait, le film est issu de « Tollywood » – le nom donné aux films en langue télugu.
RRR, like Bahubali before it, is structured on the cinematic principles that define the “new” Bollywood. Thematically, it works on the desire of the nation as a Hindu entity to be embraced uncritically.
RRR, comme Bahubali avant lui, est structuré sur les principes cinématographiques qui définissent le « nouveau » Bollywood. Thématiquement, il fonctionne sur le désir de la nation en tant qu’entité hindoue d’être embrassée sans critique.
Rajamouli’s films, like many of Bhansali’s, have a militaristic temper, whether through a version of Bahubali’s reworking of the old myths, where gods enter the spirit of humans, or through RRR’s political rebellion, where revolutionaries against the British Empire are recast as modern-day Lord Ramas.
Les films de Rajamouli, comme beaucoup de Bhansali, ont un tempérament militariste, que ce soit à travers une version du remaniement des vieux mythes par Bahubali, où les dieux entrent dans l’esprit des humains, ou à travers la rébellion politique de RRR, où les révolutionnaires contre l’Empire britannique sont rejoués en tant que Lord Ramas modernes.
In extending and embracing a new Hindutva triumphalism, and internalising it, the new hegemony of Bollywood is complete. The joys of Empire Theatre are now no more than a receding memory.
En étendant et en adoptant un nouveau triomphe hindutva, et en l’intériorisant, la nouvelle hégémonie de Bollywood est complète. Les joies du théâtre impérial ne sont plus qu’un souvenir lointain.
Vijay Mishra has received funding from Australian Research Council in the past.
Vijay Mishra a reçu un financement du Australian Research Council par le passé.
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